Du fait de sa dualité matérielle - à la fois défini par le signal inscrit sur le support et par la technique et le dispositif de projection - et aussi des multiples attributs nécessaires pour le décrire, le critère de masses spatiale est difficile à cerner.
Pour compliquer le tout, la plupart du temps il se combine avec le critère d'empreinte spatiale et l'espace extrinsèque pour former ce qu'on pourrait appeler la "masse apparente", et, dans certains cas (densité, organisation) on peut même le considérer comme un aspect de la masse spectrale.

Définition

Une définition du critère de masse spatiale pourrait être, pour paraphraser Pierre Schaeffer, "le mode d'occupation du champ de l'espace par le son", "espace" pris ici au sens physique du terme en tant que projection du son dans un milieu à partir de haut-parleurs.

Par ailleurs :
- ce critère est reproductible par rapport à un dispositif de projection donné ou un système qui inclut les caractéristiques du dispositif correspondant à l'objet sonore tel qu'il a été capturé, conçu, traité ;
- le rôle de l'espace extrinsèque est supposé être négligeable ou connu par rapport à celui qui est fixé, il n'est censé représenter qu'une adaptation aux conditions locales des caractéristiques de l'objet ;
- la sono-fixation est partagée entre le signal inscrit sur les canaux du support et la decription implicite ou explicite du dispositif de projection.

Rappels : la localisation

Puisque le critère de masse spatiale dépend en grande partie de la position des projecteurs sonores et de celle de l'auditeur (en projection directe), il est impossible d'aborder le sujet sans un petit préambule sur la localisation auditive.

Sur le plan de la perception auditive spatiale, on sait que notre cerveau analyse les différences entre ce qui parvient à nos deux oreilles selon les trois principes suivants (pour faire simple) :
- différence d'intensité : le signal parvient plus affaibli à l'oreille qui est la plus éloignée de la source d'émission sonore (efficace pour les fréquences supérieures à environ 1,5 kHz)
- différence de temps : s'il n'est pas placé à égale distance des deux oreilles, le son parvient avec un décalage temporel (en fonction des dimensions de la tête, efficace pour les fréquences inférieures à 1,5 kHz)
- différence de spectre : en raison du filtrage complexe dû principalement à la forme de nos oreilles externes (pavillon), mais aussi à l'ensemble de la tête et du buste, le spectre (le timbre) que reçoit nos oreilles internes est différent pour chacune d'elles.
Contrairement aux deux premiers principes qui suffisent pour la localisation dans le plan horizontal (azimuth), le troisième est nécessaire pour la perception dans le plan vertical (élévation) ainsi que pour résoudre certaines ambiguités, comme par exemple lorsque le signal provient du même angle à l'avant ou à l'arrière (même différences interaulales d'intensité et de phase).

L'analyse de la distance de la source résulte quant à elle presque exclusivement de la nature spectrale du son, empreinte spatiale qui combine les multiples rélexions, diffractions, absorptions du lieu, et qui fait que plus une source sonore est éloignée, plus l'intensité du son perçu est affaiblie, est appauvrie en composantes aigues et est éventuellement "brouillé" par des réflexions sur des objets. Cette analyse est d'ordre cognitive, et n'est possible que par référence à l'expérience qu'à acquise celui qui écoute et/ou par comparaison entre plusieurs sons simultanés ou consécutifs.

La précision de l'analyse perceptive, autrement dit les chances qu'elle coïncide avec la réalité acoustique, dépend fortement :
- de la masse spectrale du son : aigu ou grave, spectre pauvre ou riche, tonique ou bruité... ;
- de ses variations temporelles : sa durée, son profil (constant, accidenté...) et son entretien (lisse, itératif...) ;
- de l'acoustique du lieux : géométrie, taille, réverbération, phénomènes de réflexion et de diffusion ;
- de la direction d'où il provient : notre perception n'est pas égale pour toutes les directions (1° en face, 10° sur les côtés, 15° au dessus) ;
- de la manière dont il est projeté : caractéristiques de directivité, qualité, orientation du haut-parleur ;
- de "l'image de causalité", du "sens" porté par ce son, des connotations qu'il a avec notre histoire personnelle ;
- de son mouvement ou immobilité spatiale (variation de masse spatiale) ;
- de ses rapports avec les autres sons, à moins de composer en monodie ;
- de l'attention de l'auditeur (ce qui peut l'orienter ou le perturber) et de ses éventuelles actions (dispositifs interactifs) ;
- la mobilité de l'auditeur lui même, nottament lors d'installations ;
- la présence et la nature d'éléments visuels qui viennent interférer avec l'audition, soit par renforcement, "aimantation", soit par perturbation, brouillage ("audiovision", voir Chion).

Précautions

À la lecture de la liste des variables qui influencent la perception spatiale auditive, on peut se demander s'il est bien raisonnable de penser pouvoir composer et reproduire des objets basés sur elle ?
La quantité et la diversité des paramètres qui entrent en jeu dans la localisation auditive montre simplement que pour qu'un travail de création sonore (j'ai bien dit "sonore") puisse être basé sur cette aptitude, il faut que ce travail s'effectue concrètement, c'est à dire qu'il utilise comme premier outil l'écoute.
C'est à mon avis la pierre d'achoppement de toute tentative de formalisation des systèmes "d'écriture de l'espace" qui ne sont pas basés sur les sons mais sur des formalisations abstraites. Cela peut marcher pour la hauteur (site de la masse spectrale) parce qu'il s'agit d'une caractéristique simple, évoluant dans une seule dimension, et qu'un instrumentarium a été développé pour isoler sa production. Mais son équivalent dans le domaine spatial, le "site de la masse spatiale", est autrement plus subtile, fragile, et influencé par les conditions d'écoute.
Je reconnais que certaines simplifications peuvent être utiles lorsqu'elles s'effectuent dans le cadre global de la simplification sonore instrumentale, et qu'elles peuvent être nécessaires à la transmission des informations de jeu ; mais elles sont tout à fait inappropriées à un travail exigeant sur le son lui même.

Le critère de masse spatiale, bien qu'il soit effectivement assez fragile (il suffit de placer les enceintes dans une position différente ou que l'auditeur change de place pour que ses valeurs soient différentes, du point de vue du son et/ou du point de vue de l'auditeur) n'en est pas moins totalement maîtrisable ; une vingtaine d'années de production d'œuvres multiphoniques est là pour le rappeler...

Voir également la section consacrée au cas des projections simulées et des masses-empreintes pour d'éventuelles applications à d'autres types de rapports entre l'espace composé et l'espace projeté.

L'importance de "l'éducation"

Le critère de masse spatiale est complexe, et les compositeurs on la maligne habitude de donner à entendre des mélanges de sons plutôt que de les laisser simplement s'épanouir un à un, de manière à laisser à l'auditeur tout le temps nécessaire à leur appréciation...

Que l'écoute des œuvres acousmatiques en général puisse bénéficier d'un certain entraînement auditif est évident. Il se passe bien sûr la même chose en musique instrumentale ou pour d'autres arts, mais le sens de beaucoup d'œuvres acousmatiques se situe dans des caractéristiques du son qui échappent souvent à l'écoute ordinaire, y compris (ou même "surtout" ?) musicale. Je vous laisse relire la citation du texte de Michel Chion que j'ai placée en introduction du site.

Avec l'intégration et la composition d'un "nouveau" critère (je parle là bien sûr des œuvres conçues pour les projections publiques sur des dispositifs multiphoniques ou des réalisations pentaphoniques domestiques), de nouveaux aspects du son sont investis de sens compositionnel. C'est la possibilité pour l'acousmate d'étendre sa création à des territoires qui sinon sont dévolus à de la "décoration" plus ou moins bien adaptée à la composition, et c'est aussi la possibilité pour l'auditeur de pouvoir apprécier d'autres choses dans ce qui lui est proposé, et pour cela, peut-être, de devoir aiguiser son écoute encore plus.

Ce n'est pas si évident.
Je me suis souvent apperçu que certaines personnes "n'entendent pas", c'est à dire qu'elles n'orientent pas leur écoute vers ce qui est porteur de l'information la plus importante, ou plus exactement, qu'elles ne laissent pas leur écoute suivre les indices présents dans l'œuvre mais qu'elles l'oriente vers ce que leur éducation ou leurs habitudes d'écoute les a conditionnées à percevoir.
C'est pour cela que les amateurs de musique ne sont pas forcément les mieux préparés à écouter de l'acousma : "leur torche n'éclaire pas les endroits où il y a quelque chose d'intéressant à observer".
C'est donc souvent un problème de focalisation, de "signalétique".
C'est bien sûr, d'abord, au compositeur d'équilibrer la composition et de rendre ces intentions apparentes, lisibles, et aussi à la formule de présentation choisie d'amener à une écoute adaptée.
Mais c'est également une question d'habituation.
Il existe une "tradition" provenant certainement de la simplification sonore instrumentale à laquelle on est habitué, qui conduit à considérer que les critères importants sont ceux qui résistent aux variations des conditions de projection. Par exemple qu'une œuvre doit pouvoir "passer" sur le haut-parleur mono d'une radio riquiquie.
Inclure l'espace entendu en tant qu'élément de la composition rend ce réductionnisme caduque, ou en tout cas, le circonscrit aux critères qui peuvent s'y plier (la hauteur et la dynamique par exemple) s'il n'est pas réalisé expressément pour ce dispositif de projection particulier.

Pour "éduquer" l'écoute, rien ne vaut la ré-écoute.
Or, tant que l'espace entendu résultera d'adaptations conjoncturelles d'œuvres aux espaces composés réduits, tant qu'il ne sera pas possible d'assister à plusieurs reprises à la même projection, le développement de cette écoute sera compromis.
Cela ne pourra se faire qu'en privilégiant les séances et les installations par rapport concerts interprétés uniques, et donc passe par l'extension du répertoire d'œuvres multiphoniques et peut-être aussi de lieux dédiés...

Contrairement au critère de masse (spectrale) définit par Schaeffer, celui de masse spatiale s'inscrit dans un espace à trois dimensions (au lieu d'une : les fréquences), ce qui complique singulièrement sa description !
Dans la réalité perceptive et composable c'est même encore plus complexe puisque si la masse spectrale nécessite en fait trois dimensions pour être définie (une de fréquence, une d'intensité et une de durée) on arrive à six ou sept pour la masse spatiale : trois d'espace, une d'intensité, une de durée et une de fréquence...
D'autre part, on a vu que la particularité et l'aspect le plus discutable de ce critère est, selon la technique choisie de projection directe, de se définir en fonction du dispositif de projection. Cela veut dire qu'on ne pourra décrire efficacement la masse spatiale, que l'écoute ne sera conforme avec le signal inscrit sur le support et qu'on ne pourra la traiter artistiquement, qu'en se référant constamment à l'emplacement proportionnel des enceintes et de l'auditeur.

Que décrire ?

Décrire représente avant tout un moyen d'investigation, de connaissance, dont le but final peut être la composition ou l'analyse, mais qui pour pouvoir s'effectuer doit également être basé sur la composition et l'analyse. But et moyen tout à la fois.
Pour décrire plus précisément ce que j'ai essayé de définir comme un critère de masse spatiale, je me suis donc appuyé sur mon expérience, mes observations, mais aussi sur la programmation d'outils comme les AcousModules. Ceci m'a permis de mettre en évidence des aspects qui m'auraient certainement échappé autrement, sans lesquels il est possible que j'en serais resté à des notions aussi vagues que "position", "volume" ou "mouvement".

La difficulté majeure inhérente à toute description consiste à définir quels sont les aspects les plus pertinents, ceux qui émergent principalement au niveau de la perception, sans tomber dans le piège du réductionnisme (comme celui qui ferait croire qu'un son n'est qu'une hauteur !).
Certains aspects n'apparaissent que dans certaines conditions, lors de certaines conjonctions de valeurs de critères, d'autres peuvent être le plus souvent masqués par la complexité de la composition (le brouillage intervient très rapidement dans le domaine spatial...) mais n'en être pas moins présents.

À cause de la complexité des rapports entre masse-canal et masse entendue, l'approche Schaefferienne qui consiste à faire d'abord confiance aux oreilles nécessite souvent ici d'être épaulée par des représentations visuelles.
Dans les pages qui suivent, il est fait usage de représentations schématiques qui n'ont de valeur que par rapport à une expérience d'écoute réelle. Je projette d'y associer des exemples sonants dans quelque temps, vraissemblablement sous la forme de fichiers penta et octophoniques, mais d'ici là il faudra se contenter de ces mensonges visuels...

Les quatre attributs 

La nécessité de trouver une terminologie qui reste simple mais qui soit adaptée au domaine spatial et qui soit si possible dépourvue d'ambiguité n'est pas une chose facile ! Plutôt que de faire une liste de "types" de masses spatiales, j'ai rassemblé sous la forme d'attributs les différents aspects nécessaires à leur description. Les termes que je propose ont déjà été renommés, réorganisés ces dernières années, et il est vraissemblable qu'ils le seront encore...

Le critère de masse (spectrale) de Schaeffer, compte tenu de certaines parentés, a représenté en quelque sorte le modèle pour la définition de celui de masse spatiale. Il était donc tentant de me rapprocher de la terminologie qu'il avait inventée.
J'ai ainsi conservé le terme de "site" qui bien qu'il se rapporte ici à un espace tridimensionnel plutôt qu'à une seule dimension coïncide parfaitement, mais remplacé celui de "calibre" par "aire", plus proche de la perception et des représentations qu'on peut en donner par rapport au dispositif de projection.

Ceci donnerait :
L'aire : l'extension spatiale de l'objet par rapport au dispositif de projection et/ou l'auditeur. La résolution représente le rapport qui existe entre l'aire et la valeur de la masse-canal, et détermine en quelque sorte la précision de la masse spatiale ;
Le site : c'est la zone spatiale où l'objet est centré, ou plutôt son barycentre (voir la densité) ; selon les valeurs de l'aire et de la résolution, il se peut qu'il ne soit pas toujours possible de définir le site et il convient de toujours préciser si la description du site est relative au dispositif (site absolu) ou à l'auditeur (site relatif) ;
La densité : c'est la répartition de l'intensité de l'objet sur les différents canaux définis par la masse-canal. La forme représente la manière dont la masse est organisée par rapport au dispositif de projection, sur une, deux ou trois dimensions (masse-canal supérieure à 2) ;
L'organisation : ou comment les autres critères de l'objet sonore sont répartis par rapport à la masse-canal. 

La plupart de ces attributs, même s'ils n'ont pas été formulés de cette manière, sont traités depuis longtemps par les acousmates qui ajoutent un niveau d'espace aux œuvres pocophoniques en concert, en agissant par exemple sur les potentiomètres de la "console de diffusion".
En jouant sur les intensités des canaux originaux sur chaque projecteur, ils choisissent le site (devant, derrière, au fond...), l'aire (sur des enceintes proches ou éloignées l'une de l'autre), la résolution et bien sûr la densité.
La seule chose qui échappe heureusement à cette transformation, c'est la modification de l'organisation.
Il n'y a donc (presque) rien de nouveau dans ces attributs de masse spatiale, si ce n'est qu'ils se rapportent à chacun des objets sonores et non plus comme modification de l'œuvre globale. Ils peuvent être capturés, composés et reproduits plutôt qu'ajoutés facultativement...

La Masse-canal

La masse spatiale telle que définie en projection directe n'a de sens que part rapport au support sur lequel les informations ou le signal est stocké, et au dispositif de projection utilisé. La masse-canal est liée à la masse spatiale d'un objet sonore par le nombre de canaux du support et du dispositif de projection que requiert cet objet sonore pour exister.
Elle n'est pas porteuse d'information en elle même, elle représente le substrat matériel de la masse spatiale et dépend principalement des valeurs de l'aire et la résolution.


Pour la caractériser, on pourra utiliser les termes plus ou moins consacrés du type nombre-de-canaux-phonique : on pourra parler ainsi d'objet mono-, duo-, tétra- ou octophonique, mais aussi triphonique, pentaphonique, hexa-, hepta-, déca-, dodécaphonique etc. (voir les dispositifs).
  Ces objets n-phoniques s'insèrent obligatoirement à l'intérieur de l'espace n-phonique du dispositif de projection, tout comme un objet mono ou stéréo dans un mixage stéréo : en termes de canaux, l'espace de composition doit être égal ou supérieur à celui des objets sonores (pas d'objet penta possible en tétraphonie...), ou, autrement dit, la masse-canal des objets-sonores est toujours inférieure ou égale au nombre de canaux du dispositif (rappel : en projection directe et sans interpolation spatiale).

Principe et précautions

   Sur le schéma ci-contre, la masse-canal de trois objets est représentée par trois couleurs (dispositif "dodécaphonique" 2D, vue de dessus, en gris la zone d'audition, la direction de projection des enceintes et l'orientation des auditeurs n'est pas précisée) :
- la masse-canal de l'objet rouge est égale à 1 ;
- celle de l'objet bleu est égale à 3 ;
- celle de l'objet vert est égale à 2.

   On voit bien que la masse-canal ne nous renseigne pas sur l'aspect sonore de la masse spatiale - les attributs de masse - mais uniquement sur le nombre de canaux nécessaires à sa (re)production.

   Par exemple, avec un minimum d'expérience en projection sonore, on sait que si le rôle de l'espace extrinsèque n'est pas trop important, et si les autres critères de l'objet le permettent, seule la masse apparente de l'objet rouge correspondra à la masse-canal. On peut parler dans ce cas de masse coïncidente.

   En ce qui concerne l'objet bleu, si on suppose que l'intensité est égale sur les trois canaux (la densité) et l'organisation identique, la masse apparente ne sera par contre jamais égale à la masse-canal représentée, mais ressemblera plutôt à une zone un peu floue, centrée à proximité de l'un ou l'autre haut-parleur en fonction de la place qu'occupe l'auditeur. Au contraire, si l'organisation est complexe et totalement décorélée, les trois canaux pourront éventuellement être distingués et ce quelle que soit la position de l'auditeur, mais avec des "points de vue" différents.

   Pour l'objet vert, compte de tenu de son aire très large et de sa faible résolution, il est probable qu'il ne soit pas perçu comme un tout sur le plan spatial, mais plutôt comme un objet partagé, où chaque partie est à la fois identique et distincte si l'organisation est unie et la densité sont égales, ou aux rapports complexes si l'organisation est différente.

Cas particulier

Plusieurs attributs n'apparaissent que lorsque la masse-canal est supérieure ou égale à 2.
En fait, lorsqu'elle est égale à 1, le seul attribut de la masse spatiale disponible est le site, la "position" de la source émise par un seul canal / haut-parleur.

   De nombreux outils qui permettent de générer et contrôler des profils de masses ("mouvements spatiaux") considèrent les objets comme réduits à des "points" ("sources ponctuelles"). En réalité, ils ne sont ponctuels du point de vue de la masse spatiale que lorsqu'ils conservent une masse-canal de 1 (masse coïncidente), en espace cloisonné ou dans la réalisation de profils scalaires.
   Pour qu'il y ait variation apparente continue du site, il faut soit effectuer des variations conjointes du site, de l'aire et de la densité pour simuler une continuité de déplacement lorsque la résolution est inférieure au seuil de discrimination angulaire, soit avoir une résolution du dispositif de projection suffisante.

L'aire

L'idée qu'un son puisse posséder un certaine étendue dans l'espace semble correspondre à notre expérience commune.
   Dans le domaine des sons qui ne sont PAS produits par des haut-parleurs, l'étendue spatiale que peut occuper un son semble liée avant tout à la taille de l'objet vibrant, ainsi qu'à la manière dont les ondes sonores se propagent dans le milieu (déterminée par l'acoustique). C'est d'ailleurs souvent à ce deuxième cas que l'on se réferre inconsciemment lorsqu'on parle d'un son "vaste" ou "large" (sans parler des cas où on parle en fait de la masse spectrale !).
   Il existe à ce niveau deux grandes catégories de sons : ceux qui sont produits par quelque chose de bien localisé dans l'espace (voix ou cri animal, ustensiles, moteurs...), et ceux qui résultent d'énergies diffuses, réparties sur des échelles importantes (phénomènes météorologiques...), ou en mouvement (autoroute, essaim d'abeilles...). Évidemment, la distance de la source par rapport à l'auditeur et les conditions acoustiques peuvent transformer l'un en l'autre, comme dans le cas d'un chien qui aboie au loin ou de la pluie entendue par une fenêtre entr'ouverte...

Dans le domaine qui nous intéresse des sons produits par les haut-parleurs, l'étendue d'un son dans l'espace possède généralement une toute autre origine et donc signification, même si le rôle du milieu (l'espace extrinsèque) peut bien sûr interférer et la transformer également (je rappelle que l'on suppose dans toute cette étude des attributs de masse spatiale que le rôle du milieu est considéré comme négligeable ou connu).

L'aire représente la zone délimitée par les points les plus éloignés du dispositif de projection qui constituent la masse-canal de l'objet sonore. Dans la terminologie Schaefferienne le terme utilisé serait plutôt celui de "calibre" ou "d'écart", mais je me suis fixé sur celui-ci qui me semble plus approprié.
  Pour faire plus simple, on pourrait parler également de la taille de la surface ou du volume occupé.
 

   Sur les schémas ci-contre, les deux objets représentés en rouge et en bleu possèdent la même masse-canal (4 canaux), à peu près la même forme, mais une aire différente. On peut noter que l'augmentation de l'aire a pour effet secondaire de diminuer la résolution si on n'augmente pas conjointement la masse-canal, en fonction bien sûr de ce qui est permis par le dispositif de projection.

   Comment parler de l'aire ? En terme de longueur métrique ? En pourcentage de la surface ou du volume occupé par le dispositif ?
L'aire, en tant que manière de décrire le critère de masse spatiale, se définit évidemment par rapport à l'emplacement des points de projection du dispositif, mais peut être considérée soit du point vue du dispositif soit du point de vue de l'auditeur (c'est d'ailleurs la même chose pour le site ou la forme).

   Du point de vue du dispositif de projection, indiquer le pourcentage pour chaque dimension me semble être cohérent et efficace. En effet, puisque le dispositif représente l'espace de projection total de l'œuvre, ce qui compte dans une optique de reproduction ce sont les positions relatives des projecteurs.
   Sur le schéma du haut, l'aire pourrait être décrite comme correspondant à la moitié en X et le tiers en Y, X et Y se référant à la vue de dessus de ce dispositif 2D. Les aires du schéma 1 et celle du shéma 3 (vert) sont identiques, seul le site est différent (et très faiblement la forme).

   Le point de vue de l'auditeur quant à lui n'est possible que pour les situations où sa position et son orientation sont connues, soit pour les dispositifs de concerts ou de séances traditionnels ainsi que pour les dispositifs domestiques.
   Dans le cas d'installations où le visiteur peut se déplacer, ou de dispositions où le public n'est pas regroupé et orienté dans la même direction (voir l'Audium), seul le point de vue du dispositif est envisageable.
   Malgré tout, pour le compositeur, il est nécessaire d'envisager ce point de vue dans tous les cas, la deuxième configuration l'oblige simplement à tenir compte de toutes les éventualités possibles...
   Le point de vue du dispositif est pratique pour la réalisation, mais considérer l'aire ou les autres attributs du point de vue de l'auditeur est indispensable car c'est ce qui est entendu, ce qui correspond à l'image mentale spatiale produite chez l'auditeur.

   Dans les deux schémas précédents, du point de vue du dispositif, la différence entre l'objet rouge et l'objet bleu est avant tout une différence quantitative : l'aire rouge est plus faible que l'aire bleue. Mais du point de vue de l'auditeur, la différence est principalement "qualitative" : l'objet rouge se situe devant lui, il est "extérieur" à lui, l'auditeur "regarde" le son, alors que l'objet bleu l'entoure, l'auditeur se situe "à l'intérieur" du son.
   Si la place de l'auditeur est fixe, l'aire est perçue "déformée" : l'étendue de l'objet rouge en Y n'est pas perçue comme telle (à moins que l'organisation ne la mette en évidence), les valeurs de l'aire servent principalement à rendre le site plus flou, à élargir la diffusion acoustique de la masse spatiale.
   Par contre, si l'auditeur peut se déplacer (schéma du bas), il peut se placer aussi bien au centre de l'objet vert qu'à côté de lui et apprécier l'aire de différentes manières.  
   S'il se maintient sous une forme constante dans le temps, tout attribut peut devenir un attribut explorable, la perception mentale qu'on peut en avoir peut rejoindre dans ce cas le point de vue "objectif" du dispositif...

Le site

C'est l'attribut de la masse spatiale qui semble a priori le plus facile à définir, et c'est même souvent le seul qui soit pris en compte lorsqu'on parle de "spatialisation". Et pourtant !
Le site serait la zone correspondant à l'impression de localisation, plus ou moins précise ou diffuse selon les valeurs des autres attributs.

Masses coïncidentes et sites fantômes

Sur le plan de la perception autant que pour la réalisation, l'aire et le site sont toujours étroitement liés.
Prenons un exemple.

Dans les techniques de "spatialisation" les plus simples (c'est à dire celles qui permettent de traiter quelques attributs de la masse spatiale) comme celles qui sont basées sur les modules "surround" de nos logiciels multipistes, la présentation visuelle des outils permet de situer sur les différents canaux d'un dispositif de projection qui en comportant le plus souvent de 5 à 8, un objet dont la masse-canal initiale est généralement égale à 1 ou 2 (mono ou stéréo).

Lorsque l'aire de la nouvelle masse est égale à 1 (en nombre de canaux), l'objet est projeté par un seul canal / enceinte. C'est ce qui est représenté sur les trois premières vues : le site est tour à tour égal aux canaux Avant-Gauche, Centre et Avant-Droit (voir sur la page consacrée à l'aire la description des points de vue), la masse spatiale est toute entière supportée et définie à chaque fois par un seul canal / point de projection, le site coïncide avec la masse-canal.
Dans ce cas on a l'habitude de nommer le site "position", un peu comme pour le critère de masse spectrale lorsque le spectre est "pur" (une seule fréquence) et qu'on le nomme "hauteur".
Les différences de valeur du site sur les trois vues si elles sont enchaînées correspondent à une translation discrète, analogue à une transposition de hauteur dans le domaine de la masse spectrale (voir les variations de masse).

Par contre, si l'on regarde (et écoute, j'espère bientôt...) la quatrième vue, la masse spatiale y est répartie sur deux canaux : la masse-canal est égale à 2 et l'aire est délimitée par les canaux Centre et Avant-Droit. Le site apparent, tout du moins si l'auditeur est placé au point focal du dispositif (l'endroit où convergent les lignes), se situe juste entre le canal central et l'avant-droit (lorsque la densité est égale sur les deux canaux et l'organisation homogènbe, n'oublions pas).
Cette technique de panoramique d'intensité décrite à propos de la projection directe met en jeu pour se réaliser un changement temporaire de l'aire (au minimu de 1 à 2 canaux) associée à une variation de la densité.
Du point de vue de la masse-canal, un objet "monophonique" projeté par une seule enceinte ou réparti sur deux constitue donc deux cas différents, ce qui correspond bien à la réalité du support, de la projection et du son.

La perception spatialement floue du site dans le quatrième cas lui vaut le nom de "fantôme". Contrairement à un site coïncident, un site fantôme possède toujours une masse-canal égale ou supérieure à 2. Il n'y a pas de limite à l'aire d'un site fantôme (la technique VBAP utilise deux ou trois canaux), tout ce qu'on peut constater, c'est que plus l'aire est importante plus la perception du site devient floue et tend à disparaître en tant que telle...

Le site, l'aire et la résolution

De la combinaison de ces trois attributs dépendent les possibilités de localisation du site.

Lorsque la masse-canal est égale à 1, il y a forcément coïncidence entre celle-ci et la masse apparente. La précision de la localisation est maximum (en fonction des autres critères bien sûr). L'équivalence dans le domaine spectral serait le "son pur".

Lorsque la masse-canal est supérieure à 1, que l'aire est faible et qu'elle est égale à la résolution, le site peut être défini plus ou moins précisément. Si l'organisation est homogène on obtient un site fantôme. L'équivalence dans le domaine spectral serait le "son tonique".

Lorsque l'aire est supérieure à la résolution (objet mauve) ou lorsque la forme est complexe (en bleu), il n'est plus possible de définir le site. L'équivalence dans le domaine spectral serait le "son inharmonique".

 Sites relatifs ou absolus

Dans le domaine des masses spectrales simples (son tonique, son pur), on sait que les auditeurs peuvent percevoir les hauteurs d'une manière "absolue" (« c'est un ré# 4 un peu bas...»), d'une manière relative (« il y a un intervalle de tierce mineure entre deux hauteurs successives...»), ou les percevoir mais ne pas savoir les analyser (le cas de l'auditeur lambda...).

La question peut se poser aussi pour l'attribut de site, mais dans des termes différents puisque la référence "absolue" ne peut pas être physique (la lattitude et la longitude ?!) mais forcément arbitraire.
C'est d'ailleurs un des paradoxes de l'espace que de pouvoir se soumettre à des délires géométriques et numériques d'une incroyable précision (souvent inutiles...) tout en étant basé sur aucun repère absolu perceptif !
Donc, si j'évoque ici la possibilité de sites relatifs ou absolus c'est en référence d'une part à l'auditeur qui représente le point d'observation, dont la position est généralement variable, et d'autre part au lieu précis où se déroule l'écoute ou à la position particulière des enceintes du dispositif de projection.

Selon la formule de présentation considérée et le dispositif de projection, l'une de ces deux conceptions pourra être dominante : par exemple celle du site relatif en pentaphonie domestique et celle du site absolu par rapport au lieu dans le cas d'une installation.
Mais ce n'est pas si simple, car la manière dont les masses sont organisées, l'écriture et la composition spatiale peuvent provoquer pour une même situation des points de vue différents.

Comment décrire le site ?
- solution 1 : nommer les canaux du dispositif de projection utilisés, par rapport évidemment à une disposition de référence connue. Comme énoncé au début, ceci ne permet pas de décrire le site entendu, juste de connaître quels sont les canaux utilisés, qui peuvent permettre de définir le site selon les valeurs des autres attributs et des autres critères ;
- solution 2 : déterminer l'angle et la distance (distance projetée) par rapport à l'auditeur, en degrés et en mètres (distance absolue) ou en pourcentage du dispositif ou même du lieu (distance relative) du site perçu, lorsque cela est possible... Des valeurs très précises n'offrent que peu d'intérêt en dehors de petits dispositifs dans un petit lieu possédant un rôle du milieu très faible (pentaphonie domestique) ou nul (chambres anéchoïques).
Ceci n'est possible et n'a de sens que pour les dispositifs et les formules où la place de l'auditeur est fixe et connue (voir les valeurs des sites).

Comme pour l'attribut de hauteur du critère de masse spectrale (si on transpose cette terminologie) dont l'émergence dépend de la combinaison de sa forme (le degré d'harmonicité : sons toniques), de sa densité (les harmoniques inférieurs doivent être plus intenses que les harmoniques supérieurs), de son aire (une masse étroite, réduite à une seule fréquence), l'attribut de site de la masse spatiale apparait en tant que tel à la perception lorsque :
- l'aire est faible ou étroite dans l'axe perpendiculaire à l'auditeur, les meilleures conditions étant lorsqu'elle limitée à un seul canal ;
- la densité est centrée sur un point particulier (dans le cas de masse-canal supérieure ou égale à 2) ;
- la forme est alignée dans la direction de l'auditeur ;
- l'organisation est homogène ;
- la masse spectrale est assez complexe et principalement située dans les médiums et les aigus ;
- l'image de distance de l'empreinte spatiale est nulle ou faible, de même que l'image de lieu ;
- l'animation de la masse spatiale est non nulle, les variations des attributs (profils et entretiens) favorisant la localisation.

Le cas des "distances projetées"

 En dehors des acousmates habitués à la projection en concert, il semble curieusement que beaucoup de personnes considèrent la perception de la distance comme devant nécessairement relever de la simulation, de l'image d'espace.
Il s'agit certainement d'une survivance des habitudes liées au dispositif stéréophonique, ou, dans le cas des projections simulées, d'une contrainte inhérente à la technique utilisée où les haut-parleurs doivent se situer à égale distance de l'auditeur oubien être alignés sur une seule rangée.
Ce qui est plus surprenant, c'est lorsque des acousmates, pourtant aguéris à la projection interprétée, ne trouvent rien de mieux comme placement des enceintes que de les répartir le long d'un cercle... disposition où il est impossible de jouer sur les différences de distances du site.

Bref, sans passer sous silence d'éventuelles contraintes économiques (des canaux en plus ?), ou encore les limites techniques imposées par certains lieux (dans le cas de l'écoute domestique il est difficile, et d'ailleurs inutile, de placer des enceintes à différentes distances de l'auditeur), il serait dommage de ne pas jouer sur les différences de distances des plans de projection.

On pourra me rétorquer que les dimensions des studios où s'effectue la composition permettent rarement d'expérimenter les projections distantes réelles.
Depuis le temps que je compose en multiphonie et que je peux comparer ce que j'ai réalisé avec ce qui est projeté en public, je peux dire que ce qui compte avant tout, ce sont les distances relatives (à l'intérieur d'une marge "raisonnable"). Si les proportions du dispositif de projection sont respectées, si l'acoustique de la salle ne vient pas tout bouleverser, les rapports sont conservés et l'œuvre correctement rendue (même un peu mieux ! voir Un problème de taille).

Des différences de distance entre les sites de plusieurs objets, ou des profils de sites qui se traduisent en variations de la distance projetée n'ont évidemment de sens que du point de vue de l'auditeur. Sur le schéma ci-contre, la différence entre les sites de l'objet vert et de l'objet bleu (masse-canal = 1) est perçue comme différence de distance pour l'auditeur symbolisé par la croix bleue, mais comme différence angulaire frontale pour celui qui correspond à la croix mauve. Il y a deux points de vue de l'auditeur mais un seul point de vue du dispositif.

Valeurs des sites

Percevoir un son comme se situant devant, derrière, au-dessus ou au-dessous de soi n'est pas équivalent sur le plan perceptif ni anodin sur le plan "psychique".
Si on accepte l'idée de critère de masse spatiale, si on considère le site comme un élément du son au même titre que la hauteur mélodique, il faut alors reconnaître qu'il s'agit à chaque fois d'un son différent, représentant des valeurs perceptives et compositionnelles différentes.

La même dualité d'analyse existe pour tous les critères sonores : un son modifié par transposition d'une tierce vers le grave est-il un autre son ou le même à une autre hauteur ? L'acousmate formé au Traité des objets musicaux penchera pour la première solution, le musicien (instrumental) choisira certainement la seconde.
Oui, ce nouveau son partage de nombreux aspects de ses critères avec le précédent, mais il est bien autre : non seulement il n'a pas la même hauteur de base (si elle était perceptible), mais il n'a pas non plus la même durée et donc la même énergie, la même manière de se développer. Plus qu'un changement de hauteur, la transposition a modifié tous les rapports entre critères.

Pour en revenir à notre site, les différents points de projection ne sont pas non plus équivalents par rapport à l'auditeur, et introduisent également des changements dans les rapports entre critères, peut-être moins évidents que pour la hauteur (ou bien est-ce parce qu'on ne sait pas les reconnaîtres ?) mais néanmoins bien réels.
Par exemple, selon le cas, le site sera plus ou moins bien défini, précis ou flou, et le spectre légèrement différent (certainement plus sourd s'il provient de l'arrière).

Et puis, et c'est peut-être le plus important, notre corps possède une orientation (devant / derrière) et une symétrie (droite / gauche). La plupart de nos organes des sens et notamment la vue sont orientés devant nous.
Jusqu'à preuve du contraire, l'audition est le seul sens qui nous permette de recevoir des informations de l'ensemble du monde qui nous entoure simultanément (avec la vue ou le toucher notre représentation ne peut être que séquentielle).
Mais cela ne veut pas dire pour autant que toutes les directions soient équivalentes : ce n'est pas vrai sur le plan de la perception (différences de localisation), et pas non plus sur le plan du sens, de la valeur que nous y attachons, par réflexe, par entraînement ou par culture.
De plus, n'oublions pas que s'il s'agit d'un critère sonore et qu'il se réferre généralement à une œuvre composée : on peut donc supposer qu'il y a d'autres sons avant, après et en même temps...

Comme pour son équivalent dans le domaine de la masse spectrale - la hauteur -, le choix de tel ou tel site correspond à la fois à une valeur "purement sonore" et à un sens qu'on y attache.
Par exemple la valeur "anecdotique" («je suis le haut-parleur de gauche» dans le Scherzo de la Sonate Baroque d'Alain Savouret), la référence au vécu (ce qui se situe derrière est plus surprenant ou inquiétant que ce qui se situe devant, car d'habitude plus prévisible), ou le renforcement ou la contradiction avec d'autres critères... (voir L'écriture spatiale).

La résolution 

La résolution peut être décrite comme le degré de précision de la masse spatiale, influençant la perception de l'aire, la localisation du site, le rendu de la forme, ou la finesse de l'organisation.
La résolution ne change pas la nature de la masse spatiale mais elle est importante pour la qualité et la "fiabilité" de l'écriture spatiale, notamment par la réduction de la proportion des sites fantômes.
Elle possède par contre un coût important en termes de nombre de canaux du dispositif de projection et du support nécessaire, aussi bien qu'en complexification des outils et du travail de réalisation. Un compromis est presque toujours nécessaire entre la résolution "idéale" et ce qui est techniquement acceptable à un moment donné.

La résolution de la masse spatiale est directement dépendante de celle du dispositif de projection.

Un exemple du rôle de la résolution peut être donné en comparant le plan frontal dans les trois dispositifs suivants : stéréo (masse-canal = 2), 5.1 (masse-canal = 3) et 7.1 en SDDS (masse-canal = 5, voir les formats domestiques).
Pour un objet dont l'aire s'étend de l'enceinte avant-gauche à l'enceinte avant-droite, celle-ci reste la même dans les trois cas, le site également -le plan frontal-, mais la résolution, et donc aussi la masse-canal, est augmentée. L'image de la masse spatiale gagne en consistance en même temps que s'élargit la zone d'écoute acceptable. Surtout, des attributs comme l'organisation deviennent plus intéressants à traiter.

 

Sur ces deux schémas, l'aire de la masse de l'objet en rouge est identique, mais la résolution est différente, ce qui a évidemment pour effet de changer la valeur de la masse-canal qui passe de 2 à 4.
Si la densité et l'organisation sont homogènes, c'est à dire que l'intensité ainsi que les autres critères de l'objet sont les mêmes sur tous les canaux, le site est centré dans les deux cas mais est mieux défini et plus stable dans le deuxième cas.
C'est évidemment surtout intéressant lorsque les différents canaux qui composent la masse spatiale ne sont pas corrélés.

La résolution est surtout importante pour des dispositifs de projection où l'auditeur est très proche des points de projection et/ou lorsque l'acoustique est très peu réverbérante.
Pour des points éloignés sur un acousmonium dans un grand lieu, les différences de résolution sont beaucoup moins sensibles car, du point de vue de l'auditeur, c'est la différence angulaire qui compte.

La densité

Cet attribut échappe souvent en tant que tel aux outils de "spatialisation" qui se focalisent sur des "points" ou des "trajectoires", alors que c'est un des éléments essentiels (voir le seul !) de toute intervention manuelle lors des projections interprétées. Dans tous les cas, il constitue la base de tout travail un peu subtile sur les masses spatiales.

On peut le décrire comme la répartition de l'énergie de la masse spatiale sur les différents canaux qui la constitue (masse-canal supérieure ou égale à 2).

On a ici, représenté en rouge, un objet de masse-canal 4, où la largeur du disque coloré indique très grossièrement la répartition des intensités.

Si l'organisation de la masse est homogène, alors la masse apparente risque d'être un site plus ou moins flou centré sur le barycentre des intensités, si l'auditeur est placé à égale distance des quatre enceintes, ou décalé s'il est plus proche de certains points de projection.
C'est ainsi que fonctionnent la plupart des outils de contrôle de la masse spatiale en projection directe, qu'ils soient basés sur des modèles d'interpolation des intensités (modules "surround", une partie des AcousModules...) ou qu'ils contrôlent individuellement les intensités de chaque canal ("console de diffusion", mode auxiliaires ou mode piste des logiciels multipistes, d'autres AcousModules...). 
C'est la variation de densité de la masse qui est responsable du panoramique d'intensité stéréo simple (non accompagné de variations du site ou de l'organisation).

Par contre, si l'organisation n'est pas homogène, les différences de densité s'apparentent plus à l'attribut de forme que de site...

La simplicité apparente de l'attribut de densité n'a d'égale que celle de l'intensité des partiels dans le domaine de la masse spectrale.
On sait que la matière de tout objet sonore peut être décrite uniquement en termes de variations d'intensité de ses composantes spectrales.
On pourrait d'ailleurs étendre cette constatation en disant que la matière et l'espace de tout objet sonore peut être décrite en termes de variations d'intensité de ses composantes spectrales sur les différents canaux qui le composent.

Mais on ne serait guère avancé, car si c'est juste d'un point de vue physique cela ne correspond pas à notre échelle d'observation où notre système nerveux préfère opérer par catégorisation de macro-propriétés... comme la hauteur ou le site de la masse spatiale.

L'attribut de densité est à la fois omniprésent puisque toute masse pourrait se définir uniquement par ses valeurs, et en même temps difficile à observer car fortement dépendant de la position de l'auditeur et généralement associé aux variations de masse, qu'elles soient spectrale ou spatiales. De plus il interfère forcément avec les variations dynamiques de l'objet...
En fait, le seul cas où la densité serait vraiement perceptible en tant que telle serait dans le modelage d'une masse spectrale constante, sans autre variation que celle de la densité : un objet peut être pas très passionnant ?

La forme

C'est certainement l'aspect le plus difficile à appréhender, car il est tributaire des autre critères du son, de la place de l'auditeur, et nécessite de pouvoir "manipuler" des masses multiphoniques, chose encore mal aisée il n'y a pas si longtemps.

On peut définir la forme comme la manière dont sont géométriquement répartis les différents canaux sur les points de projection du dispositif.
L'attribut de forme apparait lorsque la masse-canal est supérieure ou égale à 3, et nécessite pour être perçu des valeurs particulières des autres attributs, notamment de l'organisation.

La perception et la représentation mentale de la forme de la masse spatiale dépend principalement :
- des caractéristiques de son organisation : une masse composée d'une trame lisse et statique sera bien plus difficile à décrypter spatialement que si elle résulte de grains animés. Si l'organisation est homogène la forme n'est pas ou peu perceptible et s'assimile à la densité ;
- des variations de ses attributs : une simple animation de la densité peut suffire à révéler les points qui constituent la forme ;
- si l'auditeur se trouve à l'intérieur ou à l'extérieur de l'aire (c'est la même chose pour volume visuel matériel, sculpture, architecture...) ;
- de la complexité spatiale de cette forme et de sa résolution ;
- de la durée pendant laquelle elle reste à peu près stable, l'analyse auditive de la forme nécessite une "durée d'exposition" assez importante ;
- si l'auditeur est statique ou mobile, auquel cas ses déplacements favorisent la perception "volumique" de la figure sonore, à condition qu'elle dure également suffisament longtemps...

Sur les trois schémas ci-contre, on peut voir trois objets de masse-canal égale à 6, dont la forme est différente. L'aire l'est également, mais ce n'est certainement pas l'aspect dominant, et la place de l'auditeur et son éventuelle mobilité sont déterminants pour l'appréciation de la forme.

Si la latéralisation du site de l'objet en rouge peut être à peu près également perçue selon les points d'observation, son aire et sa forme "en V" ne pourront être véritablement appréciées que si l'auditeur se situe à gauche ("au-dessous" de l'objet) ou à droite ("en face") de la vue.

Pour l'objet en vert, la partie de la masse projetée par l'enceinte en haut au centre risque de ne pas être perçues si l'auditeur se situe au-dessous mais uniquement s'il se situe à une extrémité du lieu. L'aspect assez compact de l'aire rend la perception de la forme assez difficile, à moins que l'organisation ne la favorise spécialement.

Compte tenu de son aire et de l'aspect symétrique de sa forme, l'objet en bleu sera à peu près correctement perçu dans tous les cas. La distance qui existe entre les points qui constituent sa masse peut aider à sa caractérisation.

J'ai donné précédemment des exemples de masses spatiales à trois dimensions, est-ce que cela veut dire que la forme n'est pas possible sur deux dimensions uniquement ? Est-ce un attribut de masse spatiale qui ne peut être utilisé que dans des installations où l'auditeur peut se déplacer ?
Compte tenu de mon expérience, et en dehors de formes extrêmement simples, je ne suis pas loin de le penser, tout du moins avec les dispositions de concert qui sont généralement utilisées. La formule-séance peut permettre à ce niveau là un enrichissement des dispositifs important.

Puisque l'attribut de forme fait référence à la possibilité de pouvoir, dans certains cas, se représenter mentalement la "géométrie" de la masse spatiale, il convient de se poser la question de l'identification de certaines formes, du sens et de la valeur éventuelle qui peuvent y être attachés.

Il semble exister dans nos schémas mentaux des archétypes de formes qui soient indépendants du type de perception concerné, qu'il s'agisse de la vision, du toucher, de la perception du corps dans l'espace qui l'entoure... et de l'audition.
Ces formes peuvent se rapporter à des figures géométriques simples comme l'inévitable cercle, ou des modèles naturels comme la ramification.
Dans une œuvre intitulée "Formes et Couleurs de la Vie" (une installation en seize canaux sur trois dimensions datant de 1994), j'ai essayé de façonner de tels objets, dont certains représentent des formes simples comme les rayons, la spirale ou l'arborescence (voir les comptes rendus d'écoute dans le Mémoire de Maîtrise de Sandrine Lopez).

Au-delà de savoir si la forme est perçue et "correctement" représentée mentalement, on peut se demander si le fait de "reconnaître" une spirale ou un carré apporte une valeur particulière à l'objet et à la composition ?
Pouvoir éventuellement identifier des formes particulières ne signifie en aucun cas qu'elles soient "meilleures" que des formes "quelconques", ni que le fait de les donner à entendre produise une œuvre plus intéressante. Il s'agit, peut-être, de cas particuliers perceptifs comme l'est un accord parfait par rapport à un "son de gong"... Mais on sait aussi qu'un accord parfait dans une œuvre acousmatique, quels que soient les autres caractéristiques de l'objet saute à l'oreille comme un furoncle sur le nez de la Joconde !
La forme pourrait-elle jouer le rôle de "points de repères" cognitifs ?
Compte tenu de sa fragilité j'en doute un peu. Les profils de masse semblent beucoup plus aptes à assumer ce rôle de "figures".

En tout cas, qu'il s'agisse de formes-archétypes ou juste de formes mémorisables et reconnaissables, pour qu'elle puisse être identifiée en tant que telle, donc mémorisée et comparée, il faut qu'elle obéisse à trois contraintes : la simplicité, la symétrie et l'unicité.
La simplicité parce que la perception de la forme fait appel à des particularités très fines de l'écoute binaurale, et qu'elle est très influençable par la nature de l'espace extrinsèque et de la vision. Seules les formes les plus simples peuvent résister à ces influences.
La symétrie, ou plutôt un certain degré de symétrie, parce qu'elle facilite l'identification des formes et qu'elle semble correspondre à une recherche d'ordre de la part de notre cerveau...
L'unicité enfin, parce que dans le domaine spatial le brouillage dû à la confrontation avec d'autres objets sonores intervient très rapidement, surtout si leurs attributs de masse spatiale sont proches. Or la forme est l'attribut le plus fragile de la masse spatiale et le premier qui risque d'être masqué par d'autres objets.

L'organisation

C'est l'attribut le moins connu, le plus variable et aussi le plus intéressant car il rassemble et combine tous les critères de l'objet sonore.
Ce qui rend également l'organisation intéressante, c'est que c'est le seul attribut qui échappe complètement aux actions de "spatialisation" lors des projections interprétées (si l'on excepte des actions de "démixage" utilisant des équalisations un peu violentes ou des choix d'enceintes extrêmes). Cela en fait un attribut original de la masse spatiale qui ne peut pratiquement être développé qu'en composition multiphonique.

D'abord, je ne trouve pas ce terme tout à fait pertinent et il est très possible qu'il soit un jour remplacé par un autre plus approprié...
En attendant, il représente la manière dont les autres critères de l'objet sonore sont organisés sur les différents canaux qui constituent la masse spatiale.

Lorsque la masse-canal est supérieure ou égale à 2, le signal présent sur les différents canaux peut :
- être identique : l'organisation est dite homogène, et mis à part l'intensité globale (pas les variations internes d'intensité de type entretien) qui dépend de la densité, tous les autres aspects du son sont exactement les mêmes pour tous les canaux ;
- être totalement différent : l'organisation est dite dissociée. Il peut devenir difficile dans ce cas de distinguer ce qui représente UN objet à la masse dissociée de PLUSIEURS objets différents... ;
- partager certaines caractéristiques mais pas d'autres : ceci représente différents types et degrés de décorélations permettant de passer de l'organisation homogène à dissociée, l'organisation est dite décorélée. C'est le type d'organisation par défaut de toute capture microphonique.

La décorélation de l'organisation peut provenir de captures multi-microphonique, de traitements multiphoniques (voir les plugins) ou du jeu avec des instruments qui intègrent des modules de "synthèse" de masses spatiales, alors que l'organisation homogène résulte souvent de duplication du signal associé à des outils de contrôle des masses spatiales de type "surround" ou des contrôles d'intensités directs comme en projection interprétée avec une "console de diffusion".

Types  d'organisations

Il est illusoire et certainement inutile de vouloir répertorier toutes les manières d'organiser les critères des objets sonores sur les canaux qui constituent la masse spatiale. En fait, tout ce que l'on connait et que l'on fait depuis longtemps avec des masses stéréophoniques peut être étendu à n'importe quelle masse multiphonique, avec beaucoup plus de possibilités.
Je laisse donc le lecteur puiser dans son acquis et l'étendre mentalement aux dispositifs de son choix...

Dans les exemples ci-dessous je présente des procédés de réalisation plutôt que des descriptions, car ça me semble plus parlant et en tout cas plus facile... Veuillez m'en excuser ;-)
(et bientôt aussi des exemples sonores, j'espère).
 

Le signal de chaque canal possède des caractéristiques de phase et de spectre plus ou moins différentes. C'est le cas de toute capture effectuée à l'aide de plusieurs microphones. La différence immédiate pour les autres attributs est la densification de l'impression spatiale et l'élargissement du site à la zone recoucerte par l'aire. C'est la différence entre un signal mono dupliqué sur deux canaux ou un signal stéréophonique : l'aire est la même mais l'image spatiale "remplit" la totalité de l'aire au lieu d'être réduite à un site plus ou moins flou au centre. C'est l'origine même du terme "stéréophonie" : une image "solide".
Pour des aires larges, la décorélation défavorise la perception du site mais améliore celle de la forme.
 

C'est un procédé facile à réaliser et très "payant" quant au résultat.
Petite recette :
- prenez un objet de masse-canal = 1 ;
- dupliquez le sur autant de canaux que vous désirez ;
- lisez le avec des décalages de quelques millisecondes ou plus ;
- appréciez...
J'ai pour ma part pas mal utilisé cela avec des échantillonneurs (non, pas en multipistes), ce qui permet d'avoir un accès gestuel et donc de façonner les objets "à la main et à l'oreille". Des plugins peuvent maintenant assurer cette tâche...
 

Il peut s'agir de filtrages comme le découpage en bandes plus ou moins étroites par canal, fixes ou évolutives (mmmm...), ou plus simplement de décalages de hauteur par transposition fine, qui se rapprochent dans ce cas de l'exemple précédent, mais avec un décalage temporel progressif qu'il est également possible de faire varier dans le temps.
 

Des itérations, des amplitudes de grains, des vitesses d'ondulations différentes selon le canal... c'est toujours excellent...
 

Un mouvement spatial comme une translation de site (voir Les variations de masses) peut être considéré selon le contexte comme étant interne à la masse de l'objet. Dans ce cas, l'organisation présente des variations d'intensités qui constituent le profil de masse.
 

etc...

Variations de masses

Après avoir consacré tant de temps et de lignes aux tentatives de description du critère de masse spatiale et de tous ses attributs, il pourra sembler étonnant de consacrer cette seule page aux variations du critère, d'autant que pour beaucoup espace sonore est synonyme de mouvement.

La raison en est simple : une fois le critère et ses attributs correctement définits, les variations de ces attributs sont assez facile à décrire et comparables aux variations déjà décrites dans le Traité des Objets Musicaux à propos de la masse spectrale.
L'ensemble de ces variations peut être décrit selon la formule de Schaeffer comme "la façon dont le son se prolonge ou non dans la durée".

Le profil et l'entretien ?

Le profil, pour reprendre les termes Schaefferien, représente une macro-variation temporelle d'un critère (masse ou dynamique par exemple), alors que l'entretien rend compte des variations structurelles internes, initialement données par la manière dont le son a été mis en vibration ("Grain" et "Allure").
Une autre terminologie, plus "moderne" mais aussi plus technique dans sa formulation, consiste à parler de l'enveloppe et de la modulation, pouvant être aussi bien comprises comme technique utilisée (enveloppe d'automation, modulation par un oscillateur basse fréquence) que comme caractéristiques sonores.
Tout comme le profil, l'enveloppe correspond à l'idée d'une évolution limitée dans le temps, fermée sur elle même, partant d'un point pour aboutir à un autre à l'issue d'un parcours plus ou moins accidenté, alors que la modulation, comme l'entretien, rend compte de l'animation qui reflète la vie interne du son, les soubresauts réguliers ou non dûs à l'énergie qui lui est continuellement apportée, qu'elle soit matérielle (mécanique, électrique) ou logique (logiciels).

Je suis partagé, car si cette double signification peut être pratique, elle peut également prêter à confusion en détournant une fois encore l'écoute du son vers ce qui l'a ou le produit...

Mais bon, qu'importent pour l'instant les termes précis du moment qu'ils permettent de rendre compte de la réalité des sons.
Et à ce titre, il faut reconnaître que la distinction entre macro-évolution simple et animation interne est un artifice qui n'est peut-être d(ailleurs plus vraiment utile aujourd'hui. La frontière ténue qui existe entre les deux a conduit Schaeffer à catégoriser (ou a été faite pour permettre la catégorisation) des types d'objets sonores "convenables", en laissant de côté la majorité de ceux avec qui on travaille finalement le plus souvent, peu "convenables" mais tellement intéressants !

Le qualificatif général de variation suivi de l'attribut auquel il s'applique m'apparaît finalement comme étant peut-être plus approprié, au moins dans le cas des critères d'espace.
Le critère de variation de la masse spatiale serait alors simplement la description de l'évolution temporelle de ses attributs, quelle que soit l'échelle d'observation, qu'il s'agisse de sa macro ou de sa microstructure.
Cette réflexion rejoint celle sur l'écriture et la composition spatiale.

Mouvements ? 

On a l'habitude de dire qu'en son projeté (quelle que soit la technique) les mouvements spatiaux des sons que l'auditeur perçoit sont des illusions, des simulations de mouvement, et on en donne pour preuve que si on déplace un haut-parleur, là il y a bien mouvement réel de la source.
Or c'est justement confondre mouvement de la source et mouvement du son, tel qu'il est transmis par le milieu et tel qu'il est perçu.
Certes, selon la distance angulaire qui existe entre deux projecteurs sonores (par rapport à la place qu'occupe l'auditeur), il peut être fait usage de techniques comme le panoramique d'intensité, qui créent des "positions fantômes" entre les points qui seraient eux des "positions réelles".

On l'a vu, si on abandonne cette description technique pour celle des attributs de masse spatiale, on assiste dans ce cas à des variations conjointes du site et de l'aire qui représentent bien un mouvement dans le son, comme un glissé de hauteur représente un mouvement interne du critère de masse spectrale qu'il corresponde ou non au déplacement proportionnel d'un doigt sur une corde ou d'une coulisse emmanchée sur un tube...
La transmission aérienne de cette variation se traduit par une masse entendue variable, "en mouvement".
Ce mouvement du son qui est perçu est bien sûr différent de celui qui serait produit par une source mobile. Mais si on arrête de se référer toujours à ce que serait la production "naturelle" du son (c'est à dire sans haut-parleur), on peut s'intéresser à cette variation en elle même, la traiter, la reproduire, l'intégrer dans une composition.
Ce mouvement n'est pas plus "simulé" que tous les autres aspects du son, et pour l'acousmate qui le façonne, pour l'auditeur qui l'écoute, il s'agit bien d'un phénomène réel, enfin autant que peut l'être un son...

Par contre attention : ces mouvements de masse ne sont pas pour autant assimilables à des trajectoires dessinées sur un papier ou un écran d'ordinateur : ce sont des phénomènes complexes, conjuguant tous les aspects de l'objet sonore.
Ce qui n'empêche qu'avec certaines combinaisons de masses spectrales, d'entretiens, de dispositifs de projection, d'espace extrinsèque etc. ils peuvent dessiner dans l'espace de projection des trajectoires remarquables de précision sonore, de "matérialité" (j'en suis d'ailleurs assez gourmand...) s'ils sont guidés "à l'oreille".

Variations des attributs de la masse spatiale

Une variation, qu'elle concerne la masse spatiale ou un autre critère, peut toujours être considérée de deux façons : comme variation faisant partie de l'objet ou comme variation appliquée à cet objet, puisque l'on se place ici du double point de vue de celui qui écoute et de celui qui fait (car celui qui fait écoute aussi ! normalement).

Ces deux exemples représentent assez bien ces deux tendances complémentaires :
- la capture microphonique d'un corps sonore en déplacement faite avec un système à quatre capsules produirait un objet tétraphonique (de masse-canal = 4) dont l'organisation ferait apparaître un profil de site interne ;
- la réalisation d'un profil de site à l'aide d'un module "surround" sur quatre canaux comme traitement d'un objet de masse-canal initiale monophonique.

Qu'est ce que cela change ?
Du point de vue de l'auditeur, il n'est pas sûr que la différence saute aux oreilles, mais du point de vue de l'acousmate cela peut correspondre à une méthode de travail particulière, ou représenter une manière de concevoir des "attributs en cascade". Comme par exemple la translation du premier objet tétraphonique cité, qui posséde un profil de site interne (son organisation), sur un dispositif de projection à douze canaux où le profil résultant serait une sorte d'intermodulation du profil initial et de la translation globale... (schéma ci-contre).

La manière la plus commune de penser et de réaliser des "mouvements", dans une écriture "cinétiques", consiste généralement à faire varier le site de la masse spatiale, avec une valeur d'aire faible, le plus souvent égale à 1 ou 2 canaux voisins.
Or, dans le cas de masses-canal supérieures à 2, l'organisation peut jouer un grand rôle dans l'impression de mouvement, plus riche et plus subtile que la simple translation de site. Les autres variations des attributs d'aire, de forme et bien sûr de densité, trop souvent oubliés dans les conceptions cinétiques, renouvellent et enrichissent pourtant la notion habituelle de mouvement.
 

attribut

variation de l'attribut de masse spatiale

perception (ce qui varie)

analogie spectrale

Site

translation discrète lorsque la valeur de la masse-canal est conservée ou translation continue lorsqu'elle est obtenue par variations de densité (couplée à la variation de l'aire)

"saut" ou mouvement discret, peut être assimilable à un "trajet" lorsque l'aire est nulle ou faible ("source ponctuelle") et les points de projection proches

sons purs ou toniques : variation mélodique scalaire ou glissée

Aire

changement des valeurs en XYZ (selon le dispositif de projection)

élargissement / rétrécissement de l'objet lorsque l'organisation est décorélée, changement de la valeur apparente du site lorsque l'organisation est homogène

filtrage variable, ...

Résolution

subdivision d'une aire ou d'une forme selon les canaux permis par le dispositif de projection, change obligatoirement la valeur de la masse-canal

modification de la précision du site, de l'aire ou de la forme

(changement du nombre de notes d'un accord entre la plus grave et la plus aigue)

Densité

variation individuelle des valeurs d'intensité des canaux qui constituent l'objet

valeur apparente du site, de l'aire ou de la forme lorsque l'organisation est homogène,

sons nodaux, sons cannelés variables, morphing spectral

Forme

translation individuelle des points de projection, discrète ou continue, en fonction de ce qui est permis par le dispositif de projection

déformation plus ou moins perceptible de la figure spatiale représentée mentalement, extrêmement variable selon le type et les valeurs de l'organisation

(changements d'accords)

Organisation

variations des autres critères différentes selon les canaux

multiple...

??

Types de variations

On peut lire chez Annette Vande Gorne ou Jacques Lejeune (et d'autres, voir la bibliographie) la description de gestes simples utilisés lors de projections interprétées, sous le terme de "figures d'espace". De nombreuses représentations visuelles de "trajectoires" remplissent également les articles sur les outils de "spatialisation".

Mais que sont donc ces "figures" et ces "trajectoires" ?
Des profils de masse spatiale, bien sûr !

Dans une optique instrumentale, qui est, ne l'oublions pas, celle de la projection interprétée à laquelle se réfèrent Lejeune et Vande Gorne, il est légitime et certainement utile de répertorier des variations de masse spatiale correspondant à des actions spatiales globales à effectuer. Il ne faut en effet pas oublier que celles-ci ne s'appliquent pas aux objets sonores dont l'œuvre est constituée mais au mixage pocophonique complet, généralement à deux canaux : l'œuvre est considérée alors comme un "gros objet".
La simplification des actions inhérente à toute transmission de gestes est néanmoins cohérente dans le cadre proposé, et comme ces actions s'effectuent la plupart du temps selon la technique du contrôle direct des intensités, elles s'apparentent toutes à des variations de la densité, pouvant être perçues entre autres comme des profils du site (translation) ou de l'aire (figures "en éventail" par exemple).

Les logiciels dédiés à la "spatialisation" s'adressent quant à eux à un travail de studio sur des objets sonores individuels ou à un jeu instrumental en concert, généralement sur des sources instrumentales séparées.
Le propos et les moyens mis à disposition sont donc assez différents, puisque contrairement à la "console de diffusion" qui reste encore le plus souvent le seul outil utilisé lors des projections interprétées et est parfaitement adaptée au contrôle de la densité, le pannel de ces outils s'oriente plus, voir exclusivement (cf HoloPhon ou Imeasy), vers les variations du site et de l'aire combinés, c'est à dire la dimension cinétique souvent décrite par le terme de "trajectoires".
Contrairement à la simplification des descriptions de "figures d'espace" données par certains acousmates, ces logiciels et systèmes brillent le plus souvent par une sur-précision des représentations et des valeurs de paramètres, pouvant aller jusqu'à établir une sorte de réalité parallèle au son dont le résultat me semble finalement constituer une autre simplification, cette fois par excès de précision inadaptée...

Enfin, si l'on considère les variations de masse spatiale comme un critère du son, on peut dégager les types de variations suivants, pouvant recouper certaines descriptions de "figures d'espace" ou certaines représentations de "trajectoires".
 

type de variation

description

variations des critères de masse spatiale

(constant, invariant)
 

(c'est à dire pas de variation du tout...)

(site, aire, densité, forme, résolution, organisation sont fixes)

directionnel, vectorisé

profil linéaire ou non, orienté, enveloppe non bouclée

site : translation d'un point de projection à un autre, scalaire, ou continu s'il est couplé à une variation de l'aire cyclique (mouvement selon une ligne ouverte)
aire : "éventail" ou rétrécissement
densité : variation d'intensité globale, déplacement du barycentre du site si l'organisation est homogène
forme : déformation...
organisation : trop complexe et variable pour être décrit...

alternatif
 

alternance entre deux valeurs / états ; la variation alternative peut être considérée comme un cas particulier de la variation cyclique qui représente un schéma mental original et caractéristique

site : saut entre deux positions (le célèbre "ping-pong" stéréo !), pouvant être perçu selon sa vitesse comme mouvement ou comme organisation
aire, densité, forme : pulsation...
organisation : trop de cas possibles pour être décrit...

cyclique
 

profil plus ou moins complexe bouclé, répétition d'une même formule, entretien plus ou moins périodique

site et aire : mouvement plus ou moins complexe qui se répète, tremblement...
densité : ondulations...

aléatoire ou chaotique
 

complexe ou imprévisible

site : translations en lignes brisées, agitation autour d'une position moyenne...
densité : perturbations, "scintillement"...
aire, forme et organisation : trop complexe et variable pour être décrit...

Ces types de variation sont très souvent associés entre eux, soit par combinaisons pour un même attribut (par exemple une variation de site qui associe à une variation globalement linéaire un mouvement alternatif, figure ci-contre), soit parce que chaque attribut peut être le siège de variations différentes.
Se pose dans ce cas la pertinence perceptive de ces variations : sont-elles entendues ou reconnues ?
Si par "entendues" je veux dire que je peux remarquer leur absence, on peut supposer que la plupart des variations de masses spatiales peuvent être audibles, comme le sont toutes les qualités de l'objet sonore, que l'on en ai conscience ou pas.
Pour ce qui est de leur identification, c'est une autre histoire, qui dépend entre autres choses de la complexité polyphonique de l'œuvre et bien sûr de la valeur "symbolique" qu'on leur attribue.

Valeurs des
 variations 

La question qui se posait pour les archétypes de forme, se retrouve ici avec encore plus d'accuité : certains types de variations de certains attributs possèdent-ils des caractéristiques particulières qui, dans certaines conditions dépendant du dispositif de projection et de la combinaison de tous les critères sonores aboutit à la formation d'images mentales possédant une valeur "spéciale" ?

L'idée "d'écriture spatiale" est souvent basée sur cette supposition un peu naïve si elle se limite à cela, mais possédant des bases neurologiques aujourd'hui bien assurées (voir bibliographie).
Le mouvement, quelle que soit sa nature, visuelle, sonore ou proprioceptive semble représenter une catégorie de perception particulière qui fait qu'il est traité par des zones du cerveau communes quelle que soit l'origine de la perception.
Le concept de rotation, pour prendre le plus caricatural des mouvements, semble indépendant du fait qu'il s'agisse d'un mouvement du corps, de la vision d'un objet sur un écran ou, dans le cas qui nous préoccupe, de la variation d'un profil de site de masse spatiale.

Quelle valeur possède une variation donnée ? Comment sa représentation se situe-t-elle par rapport à la représentation de notre corps, peut-il être porteur de sens et d'affects ?