Les formules de présentation

 


 

Comment présenter une œuvre acousmatique à un public ?
L'ambiguité de naissance de l'acousma, d'un père Radio, d'une mère Musique et d'un voisin Cinéma (sans parler du facteur Arts Plastiques !) continue de hanter les acousmates, tout du moins ceux qui n'ont pas déjà répondu de la manière suivante : un acousmate réalise des œuvres, point.

La question est d'ailleurs mal posée. Elle devrait être plutôt : quelle œuvre
Un créateur sonore peut en effet choisir et assumer de réaliser une œuvre particulière pour une formule particulière. Car chacune possède son territoire spatial, sa manière de s'adresser à l'auditeur, de créer des liens avec lui, propose des rapports à l'espace, à la durée
Passer en revue les
formules de présentation est pour moi une manière de rappeler que si l'acousma n'a toujours pas trouvé SA place, c'est peut-être parce que c'est un art complet,
Il serait bien dommage de se priver d'une telle diversité en ne réalisant que des œuvres passe-partout ?

À lire certains manifestes d'art acousmatique, on peut être surpris d'apprendre, tel est du moins mon cas, que la finalité, la raison d'être de l'acousma est sa projection publique dans le cadre de concerts...
Certes, c'est actuellement une des rares circonstances où l'on peut écouter des œuvres qui se déploient dans des lieux aux dimensions importantes, projetées par des dispositifs conséquents. C'est aussi le mode de présentation publique obligé pour la majorité des œuvres du passé et encore d'aujourd'hui, qui ont été composées en stéréophonie et qui nécessitent par conséquence une adaptation active au dispositif et au lieu de la projection.

Mais d'autres circonstances existent également, et certaines comme l'écoute domestique de supports sont même bien plus répandues et tout aussi légitimes ! Il n'y a pas de hiérarchie entre des formules nobles (... le concert) et des formules à mépriser (... les installations par exemple).

L'acousma, à la fois art média, art plastique, art du temps et de l'espace peut se présenter au publique de multiples façons.
Certaines sont directement et "logiquement" liées à la possibilité de produire des supports (CD et DVD de l'écoute domestique) ou d'être transmis par les ondes (radio...), alors que d'autres ont pris pour modèles des modes de présentation au public issus de la tradition du spectacle européen (ensemble instrumental, opéra, représentation théâtrale), du cinéma (séances de projection) ou des arts plastiques (expositions, installations).

 

Une vieille question

Je voudrais citer ici quelques passages de "A la recherche d'une Musique Concrète" écrit par Pierre Schaeffer durant les toutes premières années de la musique concrète (que je vous engage vivement à vous procurer et à lire entièrement si ce n'est déjà fait) :

Pierre SCHAEFFER : A LA RECHERCHE D’UNE MUSIQUE CONCRETE (éd. Du Seuil) 

Puisqu'il y avait l’expérience musicale, il fallait jouer le jeu jusqu'au bout, éliminer la transmission radiophonique, risquer l'aventure de l'audition à la salle de concert. Il semblait difficile de réaliser ce projet avant mon départ pour l'Italie. Deux invitations vinrent au devant de nos désirs. L'une émanait du Triptyque, qui proposait la salle de l'École Normale de Musique pour un premier concert, le 18 mars; l'autre venait du Groupe de Philosophie de la Sorbonne, et mettait à notre disposition l'amphithéâtre Richelieu pour une conférence. C'était Raymond Bayer qui devait nous introduire à la Sorbonne, et Serge Moreux au Triptyque. L'invitation portait en exergue un petit texte de Serge Moreux, bien trop élogieux à mon goût, et auquel j'avais mis, avec sa per mission la pédale douce : " Il y a des moments importants dans la naissance des arts: y participer n'est pas toujours agréable. Le premier concert avoué de musique concrète est un de ces moments. Écouter les partitions de Pierre Schaeffer n'a rien à voir avec la civilité musicale, puérile et honnête. Il s'agit peut être de découvrir un continent sonore aussi vierge que l'était l'île de Robinson Crusoé. Si ardues qu'elles soient, on peut trouver quelque plaisir dans ces sortes d'expéditions... de l'imprévu à tout le moins. " Le programme comportait deux parties : le " répertoire classique " et, en première audition, la Symphonie pour un homme seul, dans une version d'ailleurs trop longue, de vingt-deux séquences qui duraient quarante-cinq minutes.

Serge Moreux prononça une allocution dans laquelle il disait à peu près ceci : " Le matériau de la Musique Concrète est le son à l'état natif tel que le fournit la nature, le fixent les machines, le transforment leurs manipulations.
Entre ces parcelles et les multiplications d'elles-mêmes, il n'y a pas d'autres relations affectives ou acoustiques que celles qui règnent dans l'univers physique dispersé et scintillant. L'espace rempli par la musique concrète est celui que commande la machine et son au-delà, ce monde de vibrations, de couleurs, de volumes inconnus à nos oreilles de musiciens, encore prisonniers des mécanismes.
Il est étonnant qu'un homme en ait voulu bâtir des œuvres de l'esprit. Malgré les imperfections nombreuses de leur première facture, elles s'imposent à nous avec leur logique propre, leur psychisme en marge du nôtre, leur dialectique du fortuit. Il y eût un moyen âge de la pierre : on la sculpta. Il y a un moyen âge des ondes : on les capte. L'artiste n'a pas à choisir d'autre avant-garde. Entre le jeu byzantin des syntaxes et le retour à des sources oubliées ou taries, le musicien moderne peut essayer, selon l'expression de Pierre Schaeffer, de trouver une brèche dans le mur d'enceinte de la musique, qui nous entoure comme une citadelle. "

Je me trouvais, quant à moi, assez mal à l'aise. J'accédais à une sorte de pupitre au premier rang des fauteuils d'orchestre où étaient disposés les potentiomètres d'un mélangeur qui contrôlait le son dans la salle. Jacques Poullin avait installé les tourne disques sur la scène entre deux haut-parleurs. Ainsi occupions nous, assez témérairement, le cercle magique où l'on est accoutumé de voir vibrer les cordes, siffler les archets, battre les anches sous la baguette inspirée du chef-d'orchestre. Le public dut se contenter d'un élément visuel infiniment plus décevant: tourne-disques et potentiomètres, câbles et haut-parleurs. Tels sont les objets que nous étions bien obligés d'exposer. Jacques Poullin, occupé à passer les disques en " synchrone ", était relativement à l'aise. J'étais pour ma part, agité de sentiments contradictoires. Étais-je ou non à un poste de commandement? Devait-on régler une fois pour toutes le volume des hauts parleurs, ou fallait-il, selon une vague intuition, répondre par une présence à la présence du public, ne pas le laisser seul en face des tourne disques, et ajouter une marge d'exécution, si minime fût-elle, à la reproduction automatique de l'enregistrement ? C'est après coup que je me rendis compte de mon audace légitime. Il fallait en effet être présent, et, si peu que ce fût, (apparemment), interpréter.

Indépendamment de tout débat de fond, portant sur le principe même de la musique concrète, le concert de l'École Normale de Musique nous apportait la certitude que la musique concrète n'était pas desservie par son enregistrement sur disque ou sur bande. Mais son audition dans une salle de concert posait divers problèmes.
Le premier était d'ordre purement technique. Il s'agissait d'assurer au mieux la projection sonore, en utilisant nos appareils en fonction de l'acoustique et du volume de la salle, en installant nos hauts-parleurs aux endroits les plus favorables, et surtout en réalisant une projection en relief. Nous savions qu'en multipliant les expériences, nous parviendrions à dégager des règles précieuses pour l'avenir, mais pour l'instant nous n'en étions qu'à la première tentative de concert public, et cela n'allait pas sans tâtonnements, ni sans angoisse.
Un second problème était l'intervention de l'humain au milieu des machines. Il fallait donner un petit coup de pouce aux potentiomètres, ménager une marge d'interprétation, si réduite fût-elle, pour faciliter le contact avec le public. Et si le chef d'orchestre, outre la dynamique, était maître du relief, si ses gestes dessinaient dans l’espace la trajectoire que suivraient les sons dans la salle? Ne serait-ce pas là, pour le public, le nouveau mode d'exécution, où les objets sonores, bien que préfabriqués, apparaîtraient comme animés et vivants, une fois encore impliqués dans l'art visible d'un exécutant?

…il ne s'agissait pas, comme en stéréophonie ordinaire, de restituer un relief préexistant, mais de procurer aux objets sonores de la musique concrète un développement spatial coextensif à leurs formes.
J'avais dû expérimenter trop longuement moi-même la projection en relief pour savoir au juste jusqu'à quel point le phénomène serait sensible aux auditeurs non prévenus. Je guettais donc, avec impatience, leurs réactions, et ma surprise fut grande de constater que, s'ils étaient malhabiles à discerner les éléments du phénomène qui leur était présenté, ils étaient pourtant touchés. Ils sentaient que quelque chose se passait, qu'ils demeuraient incapables de définir. Toujours est-il que la Symphonie se déroula dans une atmosphère de recueillement jamais obtenue jusqu'ici.

André Moles, dont j'aurai l'occasion de parler un peu plus loin, et qui était venu tout exprès de Marseille pour assister à l'expérience, m'envoyait aussitôt une lettre où il précisait:
« Le terme " stéréophonie " me paraît impropre pour les essais ici présentés. Ce mot évoque une recréation de relief, c'est-à-dire de la forme de la source sonore, orchestre ou dialogue par exemple, basée sur le critère de vérité, c'est-à-dire s'efforçant de recréer l'impression de l'auditeur fermant les yeux dans une salle de concert.
Les essais ici poursuivis sont beaucoup plus intéressants: laissant de côté le critère de véracité, ils visent à un effet nouveau, dont l'intérêt est tel qu'il ne me paraît pas exagéré de parler d'une nouvelle forme d'art musical; de même que la musique est une dialectique de la durée et de l'intensité, le nouveau pro cédé est une dialectique du son dans l'espace et je pense que le terme de musique spatiale lui conviendrait mieux que celui de stéréophonie. »

Un spectateur de la séance réalisée à l'Empire avait compris que l'opérateur posté au pupitre suscitait, avec ses gestes, les objets sonores que percevait la salle. Heureuse illusion. Il s'émerveillait de pouvoir ainsi assister à la plus spontanée des créations musicales. Je l'ai bien détrompé en lui apprenant que précisément, cet opérateur pouvait si peu, sur le déroulement sonore de l'objet, que j'avais imaginé d'ajouter la dimension du relief à cette musique, parce que là du moins, il était immédiatement possible de réaliser cette correspondance du geste et du son.
Le relief ne résolvait la difficulté qu'en la tournant. Plus exactement, il en résout une autre, et ajoute un nouveau terme à la série des paramètres, et donc des inconnues, de la nouvelle musique.
En quoi, en effet, le relief est-il lié à la musique concrète ?
Il l'est, soit au départ, dans la conception même de cette nouvelle musique, soit à l'arrivée, dans l'exécution, par projection sonore, des oeuvres concrètes. Dois-je dire qu'il y a, là aussi, une confusion possible ? Dans la mesure où les objets sonores concrets impliquent une plastique, peut-être en effet qu'il ne suffit pas de réaliser des tracés de hauteur, de dynamique, et de timbre, sur un enregistrement qui ne se préoccuperait aucunement des conditions d'écoute. Ces tracés doivent ou ne doivent-ils pas correspondre, dans le concret de l'audition, à des tracés réels, perçus dans la salle par les trois dimensions de l'oreille ? Doivent-ils au contraire, comme dans la musique classique, se présenter à l'état pur, aspatial si l’on peut dire…

 Toutes les questions sont posées, tous les problèmes sont abordés... et toujours en suspens.


 

 

 
maîtrise possible par l'auteur de ce qui est réellement entendu
déroulement
réécoute possible
rapports entre l'auditeur et l'œuvre
fixé
indépendant
"interactif"
Domestique
à condition que l'auditeur respecte le fonctionnement implicite du support et du dispositif de projection
oui, mais l'auditeur a le choix de n'écouter qu'une partie, d'interrompre n'importe quand etc.
possible (lecture en boucle, radio)
CD-Rom, Internet
et attitudes générales avec le support
oui

appropriation

Concert
si le support comporte moins de canaux que ceux qui sont utilisés pour la projection et/ou s'il y a modification par un intermédiaire : non
oui

non

non

non, ce qui est produit à chaque concert est différent

intercalation d'un médiateur

si le format du support correspond à celui de la projection : oui

oui

"transmission" directe

Séances
oui, à l'intérieur du cadre défini par l'œuvre
oui

non

non

Installations
oui
généralement non

généralement oui

oui ou non

oui, mais chaque écoute est généralement différente

exploration

 

 

 

 

Les supports domestiques

La production de supports ou de flux audio destinés à lécoute individuelle constitue encore de très loin la majeure partie de la production électroacoustique aujourd'hui.

 

Les espaces domestiqués

Les conditions d'écoute domestique et les moyens de projection du son utilisés sont à la fois tout à fait déterminés et parfaitement incontrôlables (voir la fixation).
Le média que l'on propose, CD, DVD, radio, Internet..., détermine en grande partie le format et les conditions de l'écoute. En fait, il détermine un cadre d'utilisations conformes, que l'utilisateur a le loisir de respecter ou non, sans que l'auteur n'en soit averti...
Par exemple :
- un CD stéréo peut être écouté en mono, un DVD pentaphonique en stéréo ;
- les enceintes peuvent être placées dans une autre disposition que celle qui est implicitement prévue, l'auditeur peut même se situer dans une autre pièce ;
- il peut arrêter quand bon lui semble, n'écouter qu'une partie (surtout à la radio !), choisir un niveau d'intensité qui transforme en partie le sens de l'œuvre
...
Les espaces domestiqués sont en fait parmi les plus sauvages qui existent...

L'auteur accepte donc l'ensemble de ces éventualités comme des possibles inévitables, tout en réalisant généralement son œuvre pour un dispositif optimum, connu de tous, en espérant un usage conforme à ce qu'il a prévu.
La production de supports destinés à l'écoute domestique est ce qu'il sait généralement le mieux faire, car son outil de réalisation, le studio où il compose, est similaire au salon : mêmes dimensions et même dispositif de projection.
Patrick Ascione le rappelait dans son article dans L'espace du Son II (p. 70) :
« Dans leur formes, leurs techniques de réalisation, les œuvres électroacoustiques sont immédiatement utilisables pour la radio ou pour le disque et ne nécessitent aucune modification particulière importante. Elles correspondent donc parfaitement aux formats imposés par ces médias, semblant faites sur mesure pour eux. On pourrait dire : uniquement pour eux, dans la mesure où, lorsqu'il s'agit de jouer ces travaux en concert, il devient alors nécessaire de se munir de dispositifs particuliers pour pouvoir les adapter à l'écoute en salle. Ce qui pourrait laisser finalement supposer que l'accent est mis d'emblée sur une utilisation avant tout domestique du produit plutôt que sur son exploitation et sa vraie mise en valeur en public. Qu'en d'autres termes les réalisations électroacoustiques aujourd'hui sont plutôt faites pour le disque et la radio, que pour le concert. »  

Cela dit, il peut aussi jouer volontairement avec ces variations (CD en mode aléatoire...), et "l'interactivité" peut même être inclue dans le dispositif (CD-Rom, Internet), ce qui a d'ailleurs pour effet de contrôler plus efficacement la manière dont l'œuvre est abordée : dans les espaces domestiques, les supports interactifs sont finalement beaucoup plus "fixés" que ceux qui sont temporellement figés...

La diffusion domestique de supports (CD / DVD) et en flux (radio) s'accompagne aujourd'hui de l'écoute en ligne et du téléchargement de fichiers sur Internet.
L'écoute sur baladeurs ne nous concerne guère en multiphonie, à part peut-être avec les simulations de formats "surround" au casque basées sur la technique
HRTF.

 

La pentaphonie 

La pentaphonie, avec son cortège de nouveautés et de contraintes, amène l'auditeur à redécouvrir la plasticité du son projeté, certainement comme l'a fait il y a cinquante ans l'introduction de la stéréophonie. Les espaces "surround" et leurs avatars comme le "son 3D" ne sont d'ailleurs finalement qu'une "super-stéréophonie", une manière de rendre l'image d'espace encore plus "solide" (c'est le sens premier de stéréo).
Voir la rubrique "
surround".

La gourmandise actuelle du public pour un son "plus réaliste" ou "plus enveloppant" est en partie véhiculée par le cinéma d'action Hollywoodien et par l'opportunité que peuvent y voir les fabricants de matériel pour amener le consommateur à renouveler son équipement, mais correspond surtout à un besoin très légitime : nos oreilles et notre cerveau possèdent des aptitudes qu'il est bien dommage de gâcher par la projection uni-dimensionnelle de la stéréophonie.

 

  

 

 


Dispositif de concert du GRM à la salle Olivier Messiaen de Radio-France.

Le concert

Cette formule apparue en europe au XVIIIème siècle semble être pour beaucoup de compositeurs la seule manière de donner à écouter de la musique en publique.
Il faut reconnaître qu'elle évite de se poser un bon nombre de questions concernant la place du son et de l'écoute dans nos sociétés, et que la technique de
projection interprétée permet d'éviter également de composer des œuvres spécifiques pour cette circonstance...

Rituel et rassemblement

J'en rappelle ses caractéristiques conventionnelles, peu modifiées depuis son apparition en Europe au XVIII° siècle, proches de celles de la représentation théâtrale :
- la durée de la manifestation est fixe, la norme tournant actuellement autour des 90' (elle était plus proche du double au XIX° siècle), avec des exceptions notables ("nuits", etc.) ;
- le public est généralement tenu d'arriver avant le commencement et s'il souhaite partir de le faire discrètement ;
- que la musique soit notée ou improvisée, qu'elle soit intégralement créée ou qu'elle soit basée sur des éléments sonores fixés au préalable, elle est produite, jouée devant le public ;
- les interprètes se situent le plus souvent face au public et sont visibles (éclairés). Certaines exceptions notables (voir le résumé sur l'espace en musique instrumentale sur le site de Bertrand Merlier) confirment cette règle... ;
- le public peut être assis et silencieux (concert classique) ou debout et agité (concert rock), mais il n'interagit généralement pas avec ceux qui produisent la musique, si ce n'est par l'influence que peut avoir son attitude, manifeste (râclements de gorge, toux, grincements de sièges...) ou plus subtile ;
- il est de bon ton de manifester son contentement ou éventuellement sa désaprobation à la fin des œuvres, ou après des moments particulièrement réussis (air d'opéra) par des applaudissements, des sifflements, des "bravos", des fleurs ou des légumes ;
- on y va souvent autant pour les musiciens (voir plus : les "stars") que pour la musique.

La formule peut donner lieu à des variantes importantes et intéressantes, comme celles qu'a proposées Pierre Henry de nombreuses fois, et notamment la série de concerts à son domicile.
Avant toute chose, le concert est avant tout une manifestation sociale, un rassemblement autour de personnes, et il est quelque chose d'unique, de non reproductible.

 

Revalorisation de la rencontre 

L'adaptation de cette formule en acousmatique a toujours donné lieu à hésitations, contradictions et débats passionnés, avec souvent l'opposition entre partisants du " tout-concert" et du "tout autre chose".

Le malaise qui perdure provient selon moi tout simplement du fait de considérer le concert comme l'unique formule de présentation publique possible.
Si on accepte l'idée que l'acousma peut employer d'autres modèles que celui de la musique instrumentale, si on accepte l'idée qu'une oeuvre sonore puisse également toucher directement l'auditeur comme le font le cinéma ou la peinture (voir
ci-dessous), alors les séances et les installations deviennent des situations alternatives qui proposent d'autres rapports entre le son et celui qui écoute, d'autres imaginaires, d'autres cadres propices au développement et à la diffusion de cet art en général.
Ceci permet alors de choisir la formule-concert en toute connaissance de cause et non pas comme un pis aller, pour ce quelle peut avoir d'irremplaçable : sa non reproductibilité, un rassemblement autour d'une personnalité, une vision des œuvres particulière à un instant, et peut-être surtout l'occasion de présentations orales et de discussions.
Force est de constater que la grande majorité des concerts jusqu'à aujourd'hui semble s'être concentrée sur le premier aspect uniquement...
Le mouvement de valorisation de l'interprétation qui se développe depuis quelques années (Thélème Contemporain, Musiques et Recherches, Motus...) pourra peut-être apporter des manifestations conviviales, qui ne seront plus des hybrides mal assumés de séances mal organisées et de concerts timorés, et permettre également par la même occasion le développement parallèle de vraies séances de projection qui assument complètement la présentation d'œuvres fixées au public.

La projection d'œuvres multiphoniques dans lesquelles l'espace projeté est entièrement composé rend caduque la nécessité et l'intérêt d'une quelconque adaptation dynamique de l'œuvre durant la projection (voir ci-dessous).
Est-ce que cela leur interdit (par principe) de figurer dans la programmation de la formule-concert ?
Si on considère que l'aspect le plus important de cette formule, pour le public, comparé à la séancee, est la rencontre avec des "personnalités", alors le "concert-lecture" avec présentation et discussions ou des variantes constitue un cadre viable, même si la projection est autonome.
Le public n'est pas idiot et comprend comment écouter lorsque la présentation n'est pas ambigüe.

 

Configurations et mise en scène 

Le lieu du concert reste très majoritairement la salle de spectacle comportant un espace de représentation frontal - une scène - occupant une place plus ou moins importante dans le lieu. S'il existe bien-sûr des exceptions notables, c'est du moins ce que l'on peut constater généralement en France.
Cette configuration, autant que la réalisation stéréophonique des œuvres, a conduit à baser la projection publique sur un panorama frontal disposant de plans de profondeur, ce qui est à la fois cohérent avec la disposition et l'orientation du public et avec le signal tel qu'il est spatialement composé.
En plus, cette disposition permet l'intégration directe d'instrumentistes, puisque très souvent le concert de "musique électroacoustique" associe des musiques dites "mixtes" et acousmatique, ou, s'il ne le fait pas dans le même concert, il est de bon ton de conforter le public dans la ressemblance qui peut exister entre les deux...

Une autre option, plus répandue outre atlantique, mais aussi, ce qui peut paraître paradoxal, en musique instrumentale, consiste à entourer le public d'un cercle de projection.
[Ce paradoxe ne l'est en fait pas, car d'une part l'espace scénique reste dévolu aux instruments, et d'autre part cette disposition ne tient pas compte des propriétés de l'audition (meilleure discrimination spatiale dans l'axe frontal), ou plutôt lui confère un rôle représentatif secondaire à travers une formalisation géométrique simple.]
Cette conception plus environnementale peut poser problème lorsqu'elle est appliquée à des œuvres pensées et réalisées en stéréophonie conventionnelle

 

Mais à quoi sert l'interprète ? 

Au cœur de la formule-concert, et finalement sa seule justification comparée à la formule-séance, il y a l'interprète.
Quel est son rôle exact et à quoi sert-il ?
Dans le cadre de
projection interprétée, son rôle est d'une nature totalement différente de celle du musicien qui créée les sons en direct, qu'ils soient acoustiques ou produits par des haut-parleurs. Le public novice s'y laisse presque toujours prendre, n'imaginant pas que la personne qui s'agite devant tous ces boutons et lumières clignotante ne fait que donner à écouter un CD...
Il ne s'agit pas de minimiser ce rôle, mais au moins de reconnaître la différence de nature.
Certains l'assimilent plutôt à un chef d'orchestre (et donc les haut-parleurs à des instrumentistes ?). La métaphore est hardie, et si elle est faite pour aider ce public à comprendre ce qui se déroule pendant le concert, le résultat me semble au contraire apporter un peu plus de confusion à une situation qui n'en manque déjà pas.

Petite parenthèse amusante : si on reprend l'image de Pythagore enseignant à ses disciples derrière un rideau pour qu'ils entendent sa voix directement, sans que sa parole ne puisse être "déformée" par la vision (la situation acousmatique), alors la projection interprétée utilisée lors des concerts acousmatiques consiste à ajouter un traducteur qui interprète le discours original pour le transmettre aux disciples et qui, lui, est du même côté du rideau qu'eux. La situation acousmatique (et l'art acousmatique ?) en prend un bon coup dans l'aile.

Je propose pour aider à cerner cette question de passer en revue quelques pistes connues et déjà largement débattues.

 

1. Faire lien entre l'œuvre et le public

Dans le texte de Pierre Schaeffer (), on voit que la question de l'interprétation était au centre des préoccupation des premiers concerts de musique concrète, ce qui était à la fois bien légitime par rapport à la nouveauté de la situation, et déjà révélateur de l'ambiguité de la démarche acousmatique (concrète), partagée entre la composition "pure" de l'environnement du studio, et l'envie de la faire partager dans une présentation publique. Également certainement l'envie de se confronter à un espace plus "spectaculaire"...

Le modèle choisi aurait fort bien pu être la séance cinématographique MAIS il était de toute façon techniquement impossible à ce moment là de proposer une projection directe et tout autant de réaliser des espaces multiphoniques... Il a été décidé de jouer le jeu de la formule-concert, et d'assumer le paradoxe du support en mettant en scène un interprète.

C'est ce qu'explique Annette Vande Gorne : « Cependant, nous continuons de penser, et d'expérimenter en concert, que la présence physique et agissante d'un interprète sert de catalyseur de l'écoute, de référence rassurante pour un évènement qui est vécu hinc et nunc par un public dont l'attention reste en éveil. Son attitude physique supporte cette attention... Enfin, un concert est un moment magique, un rituel rassembleur qui, comme tout rituel, appelle la présence d'un officiant. »
Un peu plus loin : « ... et il adapte la vitesse des mouvements, des changements de plans, et d'une façon plus générale la prise de risques aux réactions, à l'écoute qu'il pressent de la part du public. »

François Bayle évoque un manque analogue du son projeté en public, où l'interprète doit apporter au son fixé un surcroit de vie pour happer l'attention des auditeurs : «Pour qu'un concert acousmatique ne se réduise pas à l'audition passive et monotone d'une pellicule qui se dévide en coulisse sur un appareil lecteur, mais provoque au contraire une écoute riche en impressions variées, en contrastes de dimensions et de mouvements, d'ombres et de couleurs sonores, il faut tout à la fois :
- un étalement suffisant des registres acoustiques ;
- un nombre minimal de canaux indépendants permettant de varier les calibres ;
- un sens de la stratégie" ou de la mise en scène des évènements dynamiques et des couleurs acoustiques ;
- des œuvres enfin qui se prêtent, par la logique de leur organisation, à une "interprétation". »
(dans Musique acousmatique, propositions... positions, p. 66).

Personnellement je ne suis absolument pas d'accord avec ce point de vue.
Que, selon le rapport existant entre l'œuvre fixée sur le support et ce qu'on souhaite en faire lors de la projection publique, il y ait nécessité d'actions ne fait aucun doute. Mais cela n'est pas dû à un manque inhérent de vie du son, ou à une passivité de l'auditeur qu'il convienne d'éveiller par la présence physique d'un officiant, il ne faut pas oublier que c'est simplement dû au fait que l'œuvre n'a pas été conçue, réalisée pour la projection publique mais en fonction d'une écoute de type domestique. À l'écoute du CD il n'est plus fait allusion aux manques évoqués lors des concerts...
Le texte de François Bayle se rapporte uniquement à ce cas de figure, considéré tacitement comme l'unique (et c'est vrai que même encore maintenant il représente l'écrasante majorité des cas de projections publiques). Et je sais aussi qu'il reconnaît qu'il ne s'applique pas aux cas où l'espace proposé est entièrement composé...
Permettre que le son s'adresse directement à l'auditeur en toutes circonstances est aussi reconnaître que c'est lui "qui a quelque chose à nous dire" (pour reprendre la très belle formule de Pierre Schaeffer) et qu'il peut nous le dire d'autant mieux, avec d'autant de force et de clarté qu'il le fait "lui-même". Lorsque l'auditeur se retrouve face à face avec le son il ne peut reporter son attention sur un élément qui lui est externe, qui crée une "causalité intermédiaire" et atténue le risque de l'écoute.
"L'audition d'une pellicule qui se dévide en coulisse" peut être encore plus "riche en impressions variées, en contrastes de dimensions et de mouvements, d'ombres et de couleurs sonores".

 

2. Adapter l'échelle des intensités aux conditions de diffusion

Une des raisons techniques de l'action en direct durant la lecture du support a longtemps été l'adaptation de la dynamique inscrite sur ce support à celle de la salle de concert.

La rapport signal/bruit limité des systèmes analogiques a en effet habitué quelques générations d'acousmates à réduire la dynamique au mixage pour l'étendre lors de la projection : une sorte de DBX intelligent !
Jacques Lejeune le rapelle ainsi (2) :
« Compte tenu que le support enregistré, en termes de nuances, ne permet guère d'évoluer qu'entre le p et le f, notamment pour des raisons de souffle ou de saturation que chacun connait bien, il faudra donc naturellement redessiner les évolutions d'intensité ainsi que les nuances extrêmes au moment de l'écoute. »
Le DAT ou le CD, avec leurs 96 dB théoriques ne proposaient en fait guère mieux sur ce point, compte tenu de la limite des crêtes et de la distorsion à bas niveau. J'ai connu ce problème avec une pièce en seize canaux réalisée avec des échantillonneurs et enregistrée sur deux ADATS 16 bits pour la projection en concert : il avait fallu réduire de beaucoup leur intensité lors de l'enregistrement sur ces machines et le résultat était... du souffle, et l'impossibilité de compenser la réduction dynamique puisque la pièce était multiphonique.
Aujourd'hui, avec
les supports et les convertisseurs 24 bits (voir 32 bits !), le problème ne se pose plus et toute l'aire utile, du ppp au fff, peut être inscrite sur le support sans nécessiter de retouche ultérieure. Ouf.

Utilisation voisine : la calibration globale de l'intensité selon la présence ou non du public (différence d'acoustique entre la "répétition" et le concert). Toujours chez Annette Vande Gorne : « De plus, un interprète adapte l'amplitude générale à l'acoustique du lieu modifiée par la présence absorbante des corps humains,... »
Cette remarque en elle même ne justifie pas vraiment la présence d'un interprète mais plutôt d'un "projectionniste" : si la dynamique voulue est fixée sur le support, l'adaptation à cette différence d'acoustique peut se faire d'une manière fixe et globale en début de projection, comme un projectionniste de cinéma va faire la mise au point de son projecteur. À moins qu'il n'y ait des défauts dans la calibration du dispositif, elle ne nécessite pas d'ajustements en cours de projection.

 

3. Étendre l'espace fixé d'une œuvre sur un espace de projection plus important

C'est le cas de figure standard pour les compositions stéréophoniques, mais il se présente également assez souvent dans le cas de réalisations multipistes (voir les fiches compositeurs) lorsque le nombre de canaux est faible (cinq ou huit canaux par exemple) par rapport à ce que propose l'acousmonium.

[Au passage, passer de l'espace stéréophonique du studio à un espace stéréophonique publique par le biais d'un simple changement d'échelle en projection directe n'est peut-être pas impossible. Cela aurait pour avantage de conserver en grande partie les espaces que le compositeur a patiemment (ou rapidement, qu'importe) créés et fixés sur son support, comme les images sur la pellicule le sont lorsqu'elle est projetée sur un grand écran. Malheureusement, les techniques complexes et les moyens financiers que cela mettrait en jeu sortent du cadre de compétence des acousmates...]

On en reste donc à la technique utilisée depuis plus de cinquante ans qui consiste à multiplier le signal sur n paires d'enceintes et à en contrôler l'intensité, soit en temps réel pendant la projection (manuellement ou avec assistance informatique) ou en enregistrant les variations au préalable (automatisation).

Contingence ou volonté ?
Le choix de n'utiliser que peu de canaux lors de la réalisation peut provenir du projet - réalisation d'un CD ou d'un DVD à usage domestique - , d'impératifs financiers (pas d'argent pour acheter plus d'enceintes...), dépendre du lieu où s'effectue la composition (il est équipé en huit canaux). Celà peut aussi être heureusement le résultat d'un choix artistique, d'une volonté de profiter à la fois de l'indépendance spatiale de certains éléments composés tout en bénéficiant de l'adaptabilité que procure leur répartition manuelle en fonction de l'acousmonium et de la salle.

Selon Horaccio Vaggione (L'espace du Son II) : « ... il est nécessaire d'assurer la coïncidence des deux espaces [interne et externe] par un acte supplémentaire de mise en forme de l'œuvre dans l'espace réel : c'est la fonction de la diffusion électroacoustique... Il serait donc vain de chercher la raison d'être de cet instrument de diffusion dans le fait de l'absence d'un côté visuel qu'il faudrait pallier à tout prix par la multiplication spectaculaire de haut-parleurs. Il s'agit bien d'une nécessité structurelle de disposer d'un moyen de re-créer l'espace interne de l'œuvre.» 

Mais attention : plus le nombre de canaux est élevé et plus il est difficile d'en modifier l'équilibre ! Ou dit autrement, plus la différence entre le nombre de pistes du support et le nombre de voies de diffusion est importante, plus on a la possibilité d'en faire quelque chose d'intéressant...
Si on dispose de seize canaux par exemple et vingt-quatre voies de projection possible, cela veut dire que seulement huit des seize canaux pourraient être alternativement dirigés sur deux enceintes. Le bénéfice, s'il existe, est extrêmement faible par rapport aux complications qu'il introduit, et surtout : pourquoi vouloir utiliser ces huit enceintes supplémentaires si l'œuvre est complète avec les seize autres ?
Si on pose :
espace entendu = espace composé + espace interprété, plus la part du premier est importante plus celle du second est réduite.
Annette Vande Gorne :
« Les œuvres multipistes, dont l'écriture spatiale est déjà définie, laissent de facto moins de liberté, de fluidité à l'interprétation en concert. Il s'agit alors de configurer dans le lieu les démultiplications des pistes sur un dispositif dont le nombre de haut-parleurs est plus grand que le nombre de pistes, et d'en jouer, variant les combinaisons de groupes, en veillant à ce que toutes les pistes soient toujours audibles (!) (c'est moi qui ajoute le point d'exclamation...). »

Ceci a conduit certains acousmates (Laubeuf, Dufour...) à fixer quelques pistes (4 par exemple) et à en interpréter d'autres (deux), ce qui permet de bénéficier partiellement de certains apports de la composition multiphonique tout en conservant une adaptabilité raisonnable à l'acousmonium.

 

4. Modifier l'œuvre selon une vision personnelle

Contrairement au schéma de la musique instrumentale transmise au moyen d'une notation, qui n'existe qu'à partir du moment ou un interprète réalise les sons, en acousma l'œuvre existe sous une forme finie, le support, dont il est possible d'obtenir une matérialisation sonore en disposant et câblant correctement les enceintes et en pressant sur un bouton "lecture" (c'est un peu court mais l'essentiel est décrit...).
Si on accepte le support comme étant ce qui coïncide le plus avec l'idée de l'œuvre, tout choix dans la manière d'en projeter le son fixé, surtout si il induit des variations selon les moments et les circonstances, constitue une transformation de l'œuvre, pouvant être minime ou draconienne, pour le meilleur... comme pour le pire. Cette "transformation" est inhérente au procédé de capture / fixation / reproduction, elle est au cœur de l'art acousmatique.
L'œuvre pourrait alors se définir par la part d'invariance lors des différentes matérialisations du son fixé par les
dispositifs de projection.

Qui a déjà entendu une même œuvre projetée lors de différents concerts a peut-être pu remarquer l'importance des différences dans ce qui était réellement donné à entendre.
Ces différences sont liées bien sûr en partie au lieu et au dispositif de projection, mais surtout aux choix faits par la personne qui effectue une "transcription à la volée" des intentions qu'elle a décelées en écoutant le support dans les conditions "originales" (je rappelle que les acousmates ne communiquent pratiquement jamais de partition d'interprétation avec leurs supports).
Souvent, c'est l'acousmate lui même qui effectue cet acte. C'est effectivement lui qui connait le mieux quelles sont ces intentions, et qui semble le plus apte à en assumer la transposition.
Mais ses compétences face à un dispositif et un matériel qu'il ne connait pas, les durées de répétition ridicules si on considère cet acte comme important, et le fait qu'il puisse être dans certains cas tellement DANS son œuvre qu'il ne parvienne pas à l'écouter avec le détachement nécessaire pour l'adapter au mieux, tout cela (et l'impossibilité physique qu'il soit présent...) peut amener une tierce personne à en assurer la projection.

Un interprète professionnel serait à même d'apporter au public une certaine vision d'une œuvre.
Au cinéma, cela reviendrait par exemple à projeter un film en accentuant ses couleurs, en grossissant telle ou telle partie de l'image, en apportant plus de piqué à certains plan et un flou à d'autres... Cela permettrait sans aucun doute de percevoir le film autrement, mais il se trouve que si cela a été fait (?) ça ne s'est pas développé.
En acousma, si...

 

5. Apporter de la "respectabilité" à l'acousma

Il ne s'agit pas complètement d'une boutade...
L'interprétation de supports fixés dans le cadre de concerts constitue le seul lien vraiment effectif, représentatif, de l'art acousmatique avec la musique (instrumentale) : je rappelle que la
projection interprétée est une caractéristique des musiques instrumentales et mixtes, parfaitement cohérente avec l'exécution musicale, qu'elle soit basée sur la transmission de gestes par une notation ou qu'elle soit improvisée, alors qu'elle représente en acousma une exception, une sorte d'entorse au principe de capture / fixation / projection qui conduit certains acousmates à revendiquer une incohérence dans la (en fait "leur") démarche acousmatique (Chion, Dufour...), afin de justifier cette pratique.

Pourquoi donc ?
- par peur d'apporter trop de nouveautés à la fois au public ?
- par attachement aux valeurs de la tradition de la musique transmise par notation en occident durant ces quatre derniers siècles ?
- pour la reconnaissances des "pairs" ?
- par peur de la marginalité ?
- par contraine institutionnelle ?
- pour être sûr de continuer de toucher des droits d'auteurs de la part de la SACEM ?
- ???

 

 

 

Les séances

Cette formule entérinée depuis un siècle par le cinéma commercial est la conséquence directe de l'absence d'interprète : la projection peut être mécanisée, puisque tout ce que voit et entend le spectateur est fixé sur un support à lecture mécanique et, chose importante, ne nécessite pas de modification durant sa projection.
Je rappelle qu'il a fallu quand-même quelques décénies avant que cette formule ne s'impose finalement, et que le modèle du "spectacle vivant" comme on dit aujourd'hui, du théâtre, a d'abord été utilisé.

Caractéristiques

Dans le cas du cinéma, compte tenu de la contrainte du champ visuel, le cadre spatial est fixé et très peu variable : place du public, format de l'écran (avec des variantes importantes mais qui ne changent pas la nature du dispositif), placement des enceintes (lorsqu'il y en a plus d'une...), même en dehors des salles de cinéma (projections en plein air ou home theater) le principe reste le même, seule change l'échelle.

Comme les autres manifestations publiques, la séance possède son rituel, ses codes, sa signalétique.
En ce qui concerne le déroulement temporel, la procédure dans les salles de cinéma est aujourd'hui bien réglée :
- diffusion à horaires fixes annoncés au préalable ;
- pubs ou annonces servant de "prélude", jadis agrémentées de bonbons ou autres amuses bouches, servant également de période tampon pour absorber les irrégularités d'entrée des retardataires ;
- extinction des lumières de la salle, nécessaire pour la vision optimum de la projection, mais également élimination partielle de l'effet de salle au profit de l'individu ;
- générique, plus ou moins intégré dans le film lui-même ;
- déroulement automatique du film, le technicien est invisible et son rôle peu connu. Compte tenu du contenu narratif de la majorité des films il arrive que le public exprime ses réactions par des rires ou des cris d'épouvantes, mais généralement toute manifestation sonore de sa part est mal tolérée par les autres spectateurs ;
- re-générique, final celui-ci, quelques fois très long... ;
- lumières de la salle allumées ;
- sortie.
En dehors de cas particuliers (premières, festivals...), tout ceci se fait sans aucune présence humaine médiatrice, et s'il arrive dans ces mêmes cas que le public applaudisse à la fin, c'est alors l'exception qui confirme la règle. Car contrairement au concert, la séance est une affaire individuelle, intime : on y vient pour voir, ou pour écouter quelque chose, seul, en couple ou entre amis, mais chacun est face à l'écran et immergé dans les sons.

Un aspect particulièrement inétressant de la séance, c'est qu'elle peut fonctionner indépendamment de la quantité de public présent : qu'il y ait deux personnes ou deux cents, le projecteur tourne à la même vitesse, la lampe fournit la même intensité lumineuse, la même œuvre est projetée. Et si on a aimé, on peut revenir le lendemain, ou même, à l'époque où ça se faisait, rester pour la séance suivante...

 

L'application à l'acousma 

Qui n'a jamais rêvé de ça pour l'acousma ?

Beaucoup d'acousmates il faut le croire, car cette formule n'est que très rarement utilisée.
J'ai entendu plusieurs fois d'ailleurs qu'elle "ne pouvait pas marcher", car l'absence de visuel associée à un contenu trop peu narratif (souvent) serait trop inconfortable pour le public, d'où la nécessité d'un "médiateur" pour concentrer l'attention et insuffler un peu de "vie" aux sons fixés, d'où la préférence pour la formule-concert (bien entendu sans parler de la nécessité technique et artistique de l'adaptation spatiale des œuvres pocophoniques...).
Il va sans dire que je ne partage absolument pas ce point de vue...

Dans son ouvrage intitulé "L'art des sons fixés", Michel Chion que l'on ne peut qualifier de partisan de la projection directe écrit : « On peut dire aussi que la musique sur support vient accomplir ce dont ont rêvé les innombrables compositeurs qui dans le passé ont pesté contre le rituel de l'interprétation avec ses à-peu-près. Elle en paie le prix bien sûr, sous la forme d'une apparence d'austérité : mais qui ne doit payer le prix ? »
Austérité, je n'en suis pas si sûr.
J'ai assisté à tellement de concerts avec interprètes où l'austérité du rapport avec le public n'avait d'égale que la dureté des sièges, que placer les auditeurs de manière à ce qu'ils soient plongés entièrement dans l'écoute me semble au contraire, potentiellement, jubilatoire ?
C'était bien ça, l'acousmatique, non ?

Aujourd'hui, séance de cinéma coïncide avec salle de cinéma. Ça n'a pas toujours été le cas, mais il me semble que le développement des "salles obscures" a été un élément important du goût du public pour ce genre de spectacle.

La séance nécessite la fixation sur un support de ce qui est entendu, sans quoi pas de reproductibilité de l'œuvre possible.
Ça, c'est actuellement le point noir.
Les raisons sont évoquées un peu partout dans ces pages, disons pour résumer que parmi les multiples raisons, l'absence de dispositifs de projections standards est certainement aussi important que l'inertie des compositeurs... et c'est tellement plus facile de continuer de composer en stéréo en sachant que n'importe qui pourra ensuite écouter la pièce ou la diffuser en public
Bon, je m'égarre.

La programmation c'est également la manière d'occuper le temps : quelle durée pour la séance ? Doit-elle comprendre une seule (longue) pièce ou rassembler plusieurs plus courtes (le formatage de 15 minutes des pièces de concert et de concours) ?

 

À partir du moment où les œuvres existent, où un lieu peut être investi suffisamment longtemps, la projection en elle même ne pose aucun problème. N'importe quel ordinateur équipé d'une interface audio ad hoc et d'un logiciel pas trop primitif peut tenir ce rôle. Le travail du projectionniste est ici bien plus simple qu'au cinéma (enfin, lorsque tout n'était pas automatisé), et se résume à trois actions : PLAY, STOP, REWIND, toutes trois au résultat instantané.
Le support de diffusion ?

 

En l'absence de ritualisation du temps par des codes connus de tous comme en concert, la temporisation de la séance ne peut se faire qu'à partir du support de projection lui même, ou d'un système parallèle synchronisé.

 

Parmi les codes temporels, le rôle du générique, ou des génériques si on se réferre au cinéma, est double : d'une part apporter des informations sur l'œuvre à laquelle on assiste, la partie technique du programme en quelque sorte, et d'autre part délimiter le début et la fin de la projection.
Le générique, surtout celui qui est placé au début, dépasse souvent de loin cette fonction. Il peut être :
- complètement intégré esthétiquement et "narrativement" dans l'œuvre ;
- constituer un petit court métrage quasiment indépendant ;
- reprendre les recettes de l'ouverture d'opéra en rassemblant les principaux thèmes qui vont suivre.
À part Michel Chion (
Le prisonnier du son, La Tentation de Saint Antoine etc.), et en dehors de certaines "dramatiques radio", je ne connais pas de compositeur qui ait joué le jeu du générique. Dans le cas du concert il n'est évidemment pas nécessaire, mais ne s'est pas développé non plus sur les supports domestiques, question de tradition musicale certainement.

 

 

 

 

 

Les installations

C'est la "formule moderne" de l'exposition de peinture et de sculpture, répandue dans le domaine des arts plastiques depuis quelques décénies, et intégrant souvent la vidéo et "le son".
Son application à un art purement sonore comme l'acousma pose un certain nombre de problèmes passionnants...

Le temps

Si on pense la création sonore sans se référer initialement à nos habitudes musicales de représentation, l'installation constitue au côté des supports à usage domestique une formule qui est particulièrement cohérente avec la réalisation d'un objet fixé, mais qui soulève de nombreux problèmes par son double statut d'art du temps et de l'espace.
D'une certaine manière, c'est la seule formule qui permette d'équilibrer ces deux dimensions, car dans le cas du 
concert ou même de la séance, le déroulement temporel fixe ainsi que la place dévolue au public (généralement agglutiné au centre du dispositif de projection) relèguent l'espace à un statut secondaire.
L'installation affirme au contraire la fixation et l'autonomie de l'œuvre en lui faisant échapper au déroulement linéaire et chronologique de la musique non fixée, ou même celui du support domestique traditionnel (car si ce dernier peut être écouté et segmenté à volonté, il représente néanmoins, par le support lui même, une référence temporelle linéaire absolue (lorsqu'il n'y a pas bien-sûr d'
interactivité composée)).
L'installation objective le son en affirmant sa dimension plastique non assujétie au temps de sa production.

La formule-installation se trouve être la seule circonstance, avec la radio, où le déroulement de l'œuvre n'est a priori pas synchronisé sur la présence des auditeurs. L'existence du son précède et succède potentiellement le temps où l'auditeur est présent : il y a un avant et un après sa présence (comme dans la vie...).
Ceci bouleverse complètement les habitudes issues de la musique instrumentale.
Si, pour la radio, la solution consiste généralement à fournir une grille de programmation plus ou moins précise, assimilant son usage à celui de la formule-séance avec horaires périodiques annoncés, l'utilisation qu'en fait l'auditeur est le plus souvent assez aléatoire, soit parce qu'il "allume" la radio en fonction de ses activités, soit parce que celle-ci fonctionne en permanence et que le flôt ininterrompu de sons conduit à une pseudo écoute qui n'émerge que de temps à autres.
Avec l'
installation, les conditions de présentation sont déterminées par l'auteur : il devient possible et même nécessaire de gérer ce temps non synchrone, de l'intégrer dans la conception et la réalisation de l'œuvre.

Une installation, ça peut s'étendre sur des périodes de temps importantes, voir même exister à demeure dans un lieu public. Quelle est la durée de l'œuvre ? Que peuvent en percevoir les visiteurs ? À quoi correspond leur passage ?
C'est tout le problème de l'art sonore par rapport à l'art plastique : le son n'existe que par son déroulement temporel, la quantité de ce qu'on perçoit d'une œuvre dépend de la durée pendant laquelle on y est exposé...

Il existe bien sûr de multiples réponses à ce problème, que l'on peut tout de même ranger dans trois grandes catégories :

gestion de la durée

techniques

apparence

public

œuvre continue, sans début ni fin apparents : le visiteur pénètre dans une œuvre-univers et en ressort lorsqu'il le souhaite

- boucle simple
- boucles multiples asynchrones
- variation constante par la programmation de "processus"

statisme ou évolution lente, ou évènements sans directionnalité temporelle apparente,

indépendance de la quantité et de la position du public

œuvre(s) à durée limitée, déclenchement par le public (transposition du support à écoute domestique dans un cadre publique)

- présence / absence des visiteurs (déclenchement global ou individuel)
- déclenchement volontaire à choix multiples (global)

pièce(s) unique(s), écoute linéaire et complète si le visiteur reste pendant la durée prévue

une ou quelques personnes décident de ce qui est écouté, d'autres personnes peuvent arriver "en cours"

œuvre dont le contenu (voir son existence) est sujet à variations en fonction des attitudes et des actions du public

- déclenchements complexes (par objets)
- modulation des critères
- génération d'évènements
- feedbacks

règles ± complexes qui relient les actions à ce qui est projeté

la lisibilité des interactions dépend de la quantité de public

 

L'espace 

Pour le visiteur, ce ne sont généralement pas les particularités temporelles qui apparaissent en premier mais la présentation sonore spatiale et le lieu.

Contrairement au concert où le schéma de présentation et donc le dispositif de projection est en partie dicté par le rassemblement d'auditeurs pour assister à une performance unique, par définition non renouvelable à l'identique, la formule-installation présente un "objet" que chacun peut explorer à sa guise. C'est une histoire individuelle entre le visiteur et l'objet de sa visite, qu'il peut renouveler s'il le souhaite, et où, par définition, il est "actif" : au minimum il arrive et il repart, et cette entrée et cette sortie ne sont pas "hors du temps et de l'espace" de l'installation (contrairement au concert ou à la séance).

Les espaces que l'on peut proposer sont infinis dans leur diversité, leurs dimensions, les rapports qu'ils peuvent entretenir avec le lieu, avec les visiteurs, et les "écritures" qui peuvent s'y déployer.
Sur le plan des
dispositifs de projection, il n'y a pas de limite de principe, mais presque une "obligation" d'inventivité.

Sans vouloir encore une fois tout catégoriser, il me semble possible de repérer quelques directions
- dispositifs individuels qui créent leur propre espace d'écoute ;
- dispositifs concentrés
- dispositifs étalés,

permet d'investir un lieu pour une durée importante (voir définitive) et suppose que les visiteurs puissent se trouver à des emplacements d'écoute très divers.
Bien sûr, le dispositif peut induire des conditions d'écoute extrêmement précises, mais il peut aussi
Ça, c'est l'artiste qui le décide.
Ce qui fait que cette formule, au delà d'une apparente indétermination, est celle où il est le plus possible de maîtriser l'espace de l'œuvre et de son écoute.

 

 

La mobilité 

 

 

 

L'interactivité 

 

 

 

 

 

 


 

Des salles d'acousma ?

 

Après plus de cinquante années d'existence, le constat est sévère : il n'y a aucune salle d'acousma dans l'hexagone...
Aucune "acousmathèque" où se rendre pour écouter et ré-écouter une production exubérante, mais à la diffusion discrète. 
Pas de lieu qui dispose d'un
dispositif de projection permanent et des conditions d'écoute adéquates pour permettre aux œuvres d'exister plus que quelques fois (lorsque tout va bien...), pour qu'un public attiré par "les salles obscures sonores" puisse se développer en dehors des manifestations conventionnelles de la musique contemporaine. Aucun endroit où le spectacle sonore puisse s'afficher comme tel, sans avoir besoin de recourir à la mise en scène de la musique instrumentale...

L'état des lieux

L'analyse du pourquoi de cette absence n'est pas facile, et je ne suis certainement pas le mieux placé pour la faire.

Pourquoi n'y a-t'il toujours pas de salle d'acousma à Paris ou ailleurs ?
Il ne s'agit PAS d'un problème de matériel, ni même de disponibilité de salle ou de rentabilité, c'est bien avant tout une question de volonté des artistes, à laquelle j'ajouterais de
disponibilité des œuvres.
En effet, et là je prêche bien évidemment pour ma paroisse, tant qu'on ne dispose que de supports qui nécessitent une adaptation active durant leur projection, il n'est pas question de pouvoir programmer des séances multiples... 

 

 

Ailleurs... 

Il n'existe à ma connaissance que trois salles de projection équipées pour les musiques électroacoustiques : l'Audium du compositeur Stan Shaff à San Francisco (A theater of sound-sculptured space), l'extraordinaire SonicLab à Belfast la Casa del Suono à Parmes.

La première configuration de l'Audium a été conçue dans les années cinquante, et il fonctionne depuis 1994 sous la forme de concerts hebdomaires. Les 169 haut-parleurs sont répartis autour, au-dessus et au-dessous des 49 siège disposés d'une manière concentriques, avec l'interprète au centre, puisqu'il n'est pas prévu pour la multiphonie en projection directe mais pour la projection interprétée

 

Plus récent de conception (2003), le SonicLab est compatible avec la projection multiphonique jusqu'à vingt-quatre (ou même quarante-huit ?) canaux, et la Casa del Suono, bien que principalement dédiée à la recherche pour l'instant, pourra certainement présenter des œuvres dans ses deux petits auditoriums, l'un équipé d'un dispositif Wave Field Synthesis (256 canaux) et l'autre en ambisonic (28 canaux).

Voir également le projet de "Studitorium" proposé par Roland CAHEN.

 

Perspectives ? 

Le coût du matériel de projection, enceintes et amplis, pour équiper une salle de 150 m², sur une vingtaine de canaux par exemple, peut être aujourd'hui assez modestes pour un rendu tout à fait correct (à moins de vouloir taper dans le haut de gamme bien sûr...).
D'autre part, la composition multiphonique tend lentement à se développer dans la génération des compositeurs de moins de trente ans, soutenue certainement par les performances et les faibles coûts de l'environnement informatique.

Des "salles d'acousma de quartier", pouvant accueillir un petit nombre d'auditeurs (une trentaine, c'est ce que l'on trouve dans bon nombre de concerts...), deviennent tout à fait envisageables si la "rentabilité" du lieu et de l'équipement est partagée avec la production : un acousmonium de studio peut ainsi fort bien se muter en salle d'acousma.
Là ou une grande salle représente un coût d'équipement pour un public qui sera encore pour un moment certainement assez limité, la multiplication de petits lieux pourrait enfin permettre à l'acousma d'être moins méconnu...
C'est à mon avis ce qui a fait le plus défaut à l'acousmatique depuis sa naissance : une existence
sur le terrain.
Ce qui a fait le succès du cinéma ce n'est pas le développement de salles gigantesques et de multiplexes, ce sont les cinémas de quartier, les petites salles jadis répandues partout et accessibles quasiment en permanence...

Je ne dis pas que de grandes salles d'acousma dans les grandes villes à la manière du SonicLab à Belfast ne serait pas quelque chose de merveilleux, mais au moins que la création de ce genre de petits lieux est quelque chose de possible, sans attendre après de mirifiques subventions ou de technologies du futur.
Après, c'est l'histoire de la poule et de l'œuf : l'existence de lieux dédiés pourrait inciter les acousmates à composer des œuvres appropriées, mais ces lieux ne pourront se développer que si un répertoire existe.

C'est ce à quoi je travaille depuis des années, et qui j'espère sera un peu plus concret lorsque j'aurai retrouvé un lieu pour poser à nouveau mon studio-acousmonium...