Espaces composés

Une vieille question...

Je voudrais citer ici quelques passages de "A la recherche d'une Musique Concrète" écrit par Pierre Schaeffer durant les toutes premières années de la musique concrète (que je vous engage vivement à vous procurer et à lire entièrement si ce n'est déjà fait) :

Pierre SCHAEFFER : A LA RECHERCHE D’UNE MUSIQUE CONCRETE (éd. Du Seuil)

Toutes les questions sont posées, tous les problèmes sont abordés, il ne reste qu'à faire des choix...

la question des situations d'écoute,

J'ai utilisé le terme "d'espace composé"* pour qualifier l'espace intrinsèque, celui qui rassemble tout ce que le compositeur détermine par ses actions sur les sons et ses choix compositionnels. Cet espace est fixé sur un support et peut être reproductible à l'intérieur d'un cadre déterminé (voir la fixation).

Celui de "composition spatiale" représente quant à lui à la fois l'espace de la composition, là où sont associées et organisées spatialement les masses et les empreintes des objets au sein de la "grille" déterminée par le dispositif de projection et / ou selon les possibilités offertes par la technique de projection choisie et aussi les caractéristiques spatiales des objets sonores eux mêmes, les critères d'espace, masse spatiale et empreinte spatiale.

Cette continuité de sens spatial entre les niveaux les plus infimes des critères d'espace des objets sonores et les grands choix organisationnels de l'œuvre représente à mon avis la raison d'être de la composition complète de tous les aspects perceptibles et fixables du sonore.

* Note : le terme "d'espace composé" est souvent utilisé métaphoriquement en analyse musicale. Il se rapporte ici bien sûr à l'espace réel physique tel qu'il peut être capturé, traité et entendu.

 L'organisation des canaux

On pourrait définir l'espace composé comme la "toile" sur laquelle sont posées les masses spatiales des objets sonores.

Il existe plusieurs manière de considérer cette toile, et donc les types d'objets qui peuvent y être placés, en la découpant ou non en sous ensembles selon le support ou la technique de composition utilisée, ou selon des choix d'ordre artistique.

Si cet aspect est en fait issu de certaines contraintes historiques liées à l'évolution des technologies, il apparaît néanmoins que comme dans le cas des modes multiphoniques dans les logiciels multipistes auquel il est en partie lié, il correspond également à des manières différentes de penser l'espace composer.
Par exemple, et assez curieusement, beaucoup de compositeurs associent l'idée même de multiphonie au premier type d'organisation, ce qui constitue souvent une simple ignorance des possibilités de composition permises depuis une vingtaine d'années...

Des noms pour le dire...

Un certains nombre de termes sont déjà employés pour décrire le format de réalisation de l'œuvre, qui correspond généralement au format du support et à un dispositif de projection particulier.

Les nombres, pointés ou non...
Cette méthode peut sembler la plus simple et la moins ambigüe. Si je dis : "œuvre composée en douze canaux", c'est clair et efficace, le support comporte douze canaux et le dispositif de projection au moins douze également (en projection directe, je le rapelle).
C'est ce genre d'apellation que l'on trouve associé aux formats surround, du 5.0 au 22.2, où grâce

Les racines n-phoniques
L'utilisation de noms spécifiques a pour avantage de souligner la cohérence spatiale plutôt que l'aspect technique, discret.
Ainsi, si je dis "stéréophonie" je pense image panoramique, relief... mais si je dis "deux canaux" je ne vois plus que l'aspect matériel : il y a deux pistes et deux enceintes. Il est bien sûr des cas où il est préférable d'utiliser la terminologie des canaux : par exemple, si je place les deux enceintes dans deux pièces différentes l'espace n'a plus rien de "stéréophonique". Tout est affaire de contexte...
La plupart des termes dédiés utilisés actuellement sont basés sur les racines greques, et leur application à différents nombres de canaux peut donner des résultats pour le moins curieux. Pour certains ce sera affaire d'habitude, et pour d'autres je crois qu'il vaudra encore mieux conserver le dénomination technique, sous peine de ridicule ou d'imprononçabilité...
1 = monophonie
2 = stéréophonie, qui ne veut pas dire "deux" comme on le croit parfois mais "solide", c'est à dire qui représente l'image d'un espace consistant et qui pourrait tout à fait s'adresser à la pentaphonie domestique ; il serait plus logique d'employer le terme de duophonie, mais l'habitude est prise...
3 = triphonie ? (ça peut être le LCR du cinéma)
4 = tétraphonie ou quadriphonie, au choix, la cohérence des racines grecques ferait pencher pour tétra...
5 = pentaphonie : pourquoi dirait-on "tétraphonie", "octophonie" et "cinq canaux" ??? Le terme commence à se répandre.
6 = hexaphonie
7 = heptaphonie (7.x) ?
8 = octophonie, dommage que les fabricants de magnétophones et de cartes son se soient basés sur le doublement des valeurs (stéréo > quadri > octo), ils auraient pu tout de même prendre comme modèle la base dix (ça aurait peut être évité le sempiternel cercle de huit HP ?)
...
12 = duodécaphonie ou même dodécaphonie ?
...
16 = hexadécaphonie, format déja bien représenté par Patrick Ascione, Robert Normandeau ou moi-même...
17.1 = heptadéca ou octodécaphonie ?
...
24 = aïe, les ennuis commencent vraiment : ça donne quoi ???
32... stop

L'espace cloisonné

L'espace cloisonné représente la manière la plus simple et la plus ancienne de disposer des objets sonores sur les enceintes formant un dispositif de projection (le problème ne se pose bien-entendu qu'à partir de DEUX canaux). Il assigne, d'une manière fixe, un élément sonore à une piste-support correspondant à un canal de projection et à une enceinte.
Si cette manière de faire a été fortement induite ou même déterminée par les possibilités des environnements multipistes analogiques jusqu'au début des années 80, il représente également un mode d'écriture apportant d'emblée un rendu à l'opposé de celui qui était alors permis par la composition sur deux (ou même quatre) canaux en projection interprétée. L'indépendance acoustique de chacune des "voies" sonores, la grande lisibilité due au moindre masquage consécutif au mixage stéréophonique étaient, et sont toujours, ce qui
Ceci se fait par contre au détriment de la possibilité de réaliser des profils de masses spatiales.
Ainsi, si on pouvait reprocher à la "stéréo diffusée" d'avoir tendance à "confondre" les éléments inscrits sur le support lors de leur déploiement sur acousmonium, on peut reprocher à l'espace cloisonné d'éclater, de "ponctualiser" les sons à outrance et de perdre la dynamique, la cohérence d'ensemble. Cela dit, il serait absurde de reprocher à la polyphonie de ne pas être assez "harmonique", ou à la mélodie accompagnée de ne pas permettre une assez grande indépendance des voies. Chacune correspond à un type de composition, choisi pour "l'effet" qu'il produit, et avec les outils actuels on n'est plus obligé de s'y tenir pour l'œuvre entière : de procédé technique global il devient un procédé de composition. 

Le dispositif bipiste constitue la version la plus simple d'un espace cloisonné. Des projections interprétées en concert basées sur ce type d'organisation spatiale (Bernard Fort, Pierre Henry...) m'impressionnaient beaucoup au début de mon aventure acousmatique par la clarté qui s'en dégageait. L'écoute domestique des œuvres anciennes de Pierre Henry (Coexistence...) représente à beaucoup d'endroits des exemples parfaits de ce type d'organisation-écriture.

Mais un espace techniquement cloisonné l'est-il forcément à l'écoute ? Pas forcément...
En projection directe où le nombre d'enceintes est égal au nombre de canaux c'est la géométrie du dispositif (incluant l'orientation des haut-parleurs) et la place du public qui déterminent l'espace entendu. Plus on joue sur les distances (rapports d'éloignement / proximité important), plus la "ponctualité" s'efface au profit du "mélange".

De plus, l'espace cloisonné n'oblige pas forcément à travailler avec des objets monophoniques, même si ça a longtemps été le cas. L'utilisation de plusieurs magnétophones stéréo (manuellement) synchronisés faite par un certain nombre de compositeurs produisait d'emblée un regroupement par paires, les cloisons, bien étanches, étant délimitées par les machines elles-mêmes.

Ensuite, l'accès à des supports multipistes (4, 8 ou 16) dans les années 70-80 (oui, c'est venu très tardivement dans les studios d'acousmatique) a permis une plus grande souplesse dans les répartitions : il devenait plus aisé de simuler des enchaînements rapides d'objets par simples fondus d'intensité.

L'espace imbriqué

L'espace imbriqué constitue une alternative élégante, transitoire et économique à l'espace cloisonné.
Chaque objet reste chez soi, on retrouve toujours l'association fixe (à un moment donné) d'un objet sonore avec un ou plusieurs canaux (pas de superpositions), mais comme dans le deuxième cas d'espace cloisonné, ces objets sont répartis sur au moins deux canaux (objets stéréo-, tri-, quadri-phoniques etc.) qui correspondent pas à des enceintes non adjacentes.
Un même objet sonore peut ainsi être réparti sur des points de projection plus ou moins distants, et d'autres objets peuvent s'insérer acoustiquement, s'imbriquer à l'intérieur l'aire de sa masse spatiale (c'est le cas du dispositif choisi par Guy Reibel pour les 3 x 2 canaux de Granulations-sillages).
Comme l'affectation des objets sonores aux pistes-support peut évidemment changer au cours du temps, cela constitue un système relativement souple... mais qui ne permet toujours pas de superpositions d'objets au niveau du support.

L'espace unifié

Enfin, l'espace unifié (je n'ai pas trouvé de meilleur terme pour l'instant, toute proposition est la bien venue !), est pour des raisons techniques tardivement apparu au milieu des années 80 (voir les instruments). Il offre la souplesse nécessaire pour pouvoir juxtaposer et superposer des objets aux masses d'attributs variés et indépendants (techniquement), sans autre limite que les choix compositionnels.

C'est ce type d'organisation que l'on trouve le plus souvent à l'intérieur d'une réalisation dite "stéréophonique", où l'acousmate superpose (mixe) librement et dynamiquement au sein des deux canaux du support des objets stéréophoniques (au sens acoustique du terme, provenant d'une prise de son stéréophonique mais aussi résultant de traitements de studio), des objets monophoniques "centrés" (identiques sur les deux canaux) et des objets monophoniques monocanal (bipiste).

C'est ce qui "manquait" aux espaces précédents et qui longtemps, et avec raison, a fait qu'il était finalement plus efficace pour le compositeur de continuer à adapter un support stéréophonique lors des projections publiques en concert que de s'acharner à placer des sons sur les différentes pistes d'un magnétophone.

Il va sans dire que si un système autorise la création d'espace équilibré, les organisations imbriquées et cloisonnées restent à plus forte raison toujours possibles... 

Exemples

Pour des raisons techniques ou artistiques, ces trois modes d'organisation peuvent-être combinés ou juxtaposés.

"L'œil tactile" est une œuvre sur 24 canaux (installation) que j'ai réalisée dans sa première version (1997) avec trois échantillonneurs.
La plupart du temps, l'organisation interne des ces 24 canaux correspond à un espace imbriqué comportant trois espaces équilibrés de 8 ou 10 canaux. À d'autres moments deux espaces équilibrés, un de huit et un de seize (obtenu en combinant les échantillons sur deux machines), sont imbriqués et à deux reprises seulement on a un réel espace équilibré sur les 24 canaux qui permet de placer des objets possédant des masses-canal égales à 24. L'imbrication est directement déterminée par les affectations des sorties des échantillonneurs sur les canaux de projection.

Les "Six Études Polyphoniques" (1996, réalisation "hexadécaphonique" pour le concert, préparatoire à "L'œil tactile") utilisent les trois types d'organisation spatiale :
- études 1 et 4 : espace cloisonné
- études 2 et 6 : espace imbriqué
- études 3 et 5 : espace équilibré
Ces organisations résultent de choix uniquement compositionnels, la réalisation avec trois échantillonneurs aux sorties entrelaçées (par rapport aux affectations des canaux - enceintes) et partiellement mélangées (24 sur 16) n'imposant aucune contrainte particulière (mais beaucoup de travail !).
L'espace cloisonné de l'étude 1 ("Concaténation") présente des objets ponctuels (de masse-canal = 1), mais compte tenu des différents plans du dispositif et de la briéveté de chaque objet, la perception ressemble plus à un kaléidoscope mouvant qu'à une séparation des objets.
Par opposition, l'espace cloisonné de l'étude 4 ("Cloisons", ci-contre) juxtapose 6 zones-objets très différenciés (les couleurs représentent les masses spatiales de six objets : 1 mono, 2 stéréo, un tri et deux tétraphoniques). Chacun correspond à une scène-image possédant une empreinte spatiale particulière.
L'espace imbriqué de l'étude 2 ("Strates") mêle partiellement 14 couches-objets réparties par plans, présence, spectre et entretien, alors que celui de l'étude 6 ("Automates") est basé sur des objets dont les imbrications changent constamment.

"Le Théatre de la Mémoire" (1995) est une installation qui mêle sept canaux vidéo et quatorze canaux audio répartis en îlots indépendants (voir le schéma d'implantation présenté dans les dispositifs) : l'espace total est "géographiquement" découpé en six zones (2 mono, 2 stéréo et 2 quadri). Le cloisonnement est visible et correspond à des propositions sonores bien individualisées : leur relative autonomie ou leur mélange dépend des déplacements et intentions des visiteurs - spectateurs.

La fixation

En voulant maîtriser et composer le son entendu en dehors du standard stéréophonique, on se heurte immédiatement au problème de sa reproductibilité : quels sont les aspects du son que j'entends que je peux reproduire, quelle est la marge de variations acceptable à l'intérieur de laquelle je reconnais mon œuvre et au delà de laquelle je n'accepte plus qu'elle puisse exister ?

Vouloir intégrer l'espace au même titre que tout ce qui est entendu n'est en fait que le révélateur de la difficulté inhérante à toute sono-fixation et met en évidence l'existence de multiples degrés dans le rapport entre fixation et reproductibilité.

Type 1 : la fixation intégrale

... est rare. Elle se produit lorsqu'il n'y a pas de variation significative entre ce qui a été réalisé et ce qui est donné à entendre, lorsque la partie dévolue à l'espace extrinsèque est intégrée dans l'espace intrinsèque (voir les quatre espaces).
Je vois cinq cas pour lesquels ceci est envisageable :
- l'œuvre éphémère, l'installation qui a été conçues pour et avec un lieu, un dispositif et une circonstance particulière et qui ne pourra jamais être entendue ailleurs ;
- l'implantation "définitive" d'un dispositif sonore dans un musée ou même, pourquoi pas, dans une salle dédiée ?
- un système qui intègre à la fois le dispositif de projection et les conditions de son écoute. L'Acoustigloo du GMVL en représente une bonne application ;
- lorsque le dispositif de projection est concentré à une petite zone et nécessite un écoute de proximité (sculptures sonores ?), l'importance acoustique du lieu peut devenir négligeable ;
- éventuellement l'écoute au casque, mais il existe d'énormes variations d'un modèle à l'autre... ce cas de figure me semble plus relever du "type 2".
Dans ces différents cas, le matériel utilisé pour la projection correspond idéalement à celui utilisé pour la production.
Que l'on se place du point de vue de la démarche compositionnelle, du son produit ou de ce qu'entend le public (la seule variation étant sa propre écoute) la re-production est "parfaite", la logique de "mécanisation" aboutie, la plasticité de l'œuvre sonore complétement assumée...

Type 2 : la fixation forte 

admet un certain taux de variabilité à l'intérieur d'une démarche de fixation exigeante. C'est le cas de la démarche multiphonique en projection directe.
Du point de vue de la composition il y a bien fixation, mais une marge plus ou moins faible de variations admissible introduit un degré d'incertitude, du point de vue du son et de l'auditeur.
Cette variabilité ne change pas d'une manière significative le sens et la perception de l'œuvre, de la même manière que la taille de l'écran ou la place qu'on occupe dans une salle de cinéma  tant que cela reste dans une marge acceptable ne modifie que faiblement notre perception du film.
Par rapport au type 1, on gagne une certaine adaptabilité, dépendant bien sûr des particularités du dispositif (au sens large). L'espace extrinsèque existe mais il ne constitue que l'adaptation de l'espace intrinsèque aux conditions particulières locales.

Type 3 : la fixation souple 

correspond à la réalisation fixée d'un support, destiné à être écouté dans des conditions qui représentent en principe une marge de variations acceptables, MAIS, contrairement à la fixation forte, où il existe une possibilité importante que l'utilisateur ou un tiers s'écarte de ce cadre prévu.
Il n'y a aucun moyen pour le compositeur de s'assurer que les conditions d'écoute correspondent à celles qui sont implicitement définies.
Toute production de support à usage domestique entre dans ce cas de figure : la réalisation d'un CD, produit fini réputé inaltérable (fixation du point de vue de la composition) par sa diffusion rend possible des conditions et attitudes d'écoute de la part de l'utilisateur totalement aléatoires (point de vue du son et de l'auditeur).
L'utilisation de ce même support pour la projection publique en concert sur un dispositif différent présente les mêmes caractéristiques aléatoires, même si cette fois ce n'est plus l'auditeur qui en est la cause mais l'organisateur et l'interprète. L'espace extrinsèque peut éventuellement prendre le pas sur l'espace intrinsèque.
La "souplesse" de cette fixation est en fait celle de l'œuvre qui doit supporter ou non d'être entendue autrement que comme elle a été réalisée. Mais le support reste malgré tout le point de référence auquel il est toujours possible de se reporter.

Type 4 : la fixation faible 

intègre dans son principe même les causes de sa variabilité : les musiques instrumentales "spatialisées", les "musiques mixtes" qui font intervenir des traitements en "temps réel", mais aussi, comme dans le type 3, la projection interprétée lorsqu'elle est érigée en principe.
Un élément fixé - support ou programmation - est combiné avec des actions qui le modifient ou qui juxtaposent d'autres éléments non fixés.
Le schéma dominant n'est plus celui de la reproduction mais au contraire de la singularisation : du point de vue de la composition, du son et de l'auditeur, chaque exécution est forcément différente, et cette différence est voulue par le compositeur.
À la limite, la notation sur partition peut être considérée comme une tentative imparfaite (du point de vue du support et du son, pas de celui qui écoute !) de fixation faible.

Type 5 : la fixation floue 

fait se rejoindre apparemment et paradoxalement les types 1 et 4, dans le sens où :
- comme en 1, le compositeur a tout déterminé et même a pu intégrer des caractéristiques du milieu de projection y compris le public ;
- comme en 1, il n'y a pas d'intervention d'une tierce personne venant modifier en direct ce qui est présenté au public ;
- mais comme en 4, il existe un pourcentage plus ou moins important de variation qui fait que, du point de vue du son et du point de vue de l'auditeur, chaque moment est différent. Par contre, contrairement au type 4, cette variation est totalement intégrée, fixée sur le support (point de vue de la composition).

Cette fixation floue, on la rencontre déjà, à faible dose, lorsqu'on travaille avec des instruments MIDI et qu'ils intègrent dans la facture du son ou le contrôle de certains paramètres des commandes aléatoires (module "Sample & Hold" basé sur du bruit blanc) ou chaotiques (modulations en cascade par exemple). L'échelle à laquelle ces variations interviennent est généralement non significative pour la structure (variations d'allure d'un entretien, distribution des fourmillement d'une trame...), et la fixation définitive de ces micro-aléas par capture du signal en aval, si elle a lieu, n'en change pas la perception. Appelons là, dans ce cas, de "niveau 1".

Ceci peut par contre aller beaucoup plus loin avec des systèmes de génération des commandes MIDI (notes, contrôleurs) ou du son synthétisé en temps-réel. Dans ce cas, c'est non seulement l'aspect, la morphologie de certains sons qui peut différer d'une fois à l'autre, mais aussi le moment précis des apparitions, le choix du son qui est produit, les enchaînements structurels etc... et là, nous atteignons le "niveau 2".
Il y a bien toujours fixation, l'auteur ayant déterminé l'ensemble des conditions qui contrôlent les différents possibles, l'éventail des apparences que l'œuvre peut prendre (cf l'appologie de la potentialité chez les membres de l'OULIPO).
Ce principe peut être particulièrement intéressant lors d'installations permanentes où il permet par exemple d'éviter "l'effet boucle" : la reproduction toutes les "x" minutes des mêmes séquences. Une ancienne installation octophonique de Bernard FORT, "Ikebana", basée sur un logiciel de Dominique Saint-Martin, fonctionnait de la sorte, ou encore "La Tour aux métaux d'oubli", une partie "d'Acousma-Parc" de l'auteur (moi...) en six canaux qui utilisait un logiciel nommé Hypnosis, sur Atari... (et beaucoup d'autres, excusez moi !...).

Enfin, un troisième degré ("niveau 3") fait intervenir un deus ex machina : le public lui-même.
Jusqu'alors la variation était intrinsèque à la fixation. Ici aussi en fait : les possibilités d'influence ou de contrôle qui sont données au public sont bien fixées sur le support par programmation (voir l'interactivité).

L'interactivité

En dehors des séances ou du concert, formules consacrées au spectacle qui se déroule d'une manière temporellement linéaire et fixée, les installations ou certains types de medias domestiques introduisent ou nécessitent même pour fonctionner une non linéarité du temps et de l'espace.
La fixation floue représente, selon moi, en quoi l'introduction d'un degré de liberté au niveau de la programmation de l'œuvre, loin de représenter une contradiction avec la notion de fixation, la débarrasse de tout intermédiaire et la place en contact direct avec l'auditeur.
De par la nécessité de contrôler et d'intégrer des aspects qui sont d'habitude dévolus à l'espace extrinsèque, le compositeur est également amené à définir des rapports particuliers entre les attitudes ou les actions des visiteurs-auditeurs-utilisateurs.

L'étude rapide de quelques types d'interactivité dépasse bien entendu le cadre de l'espace puisqu'il concerne tous les aspects du son, mais ce dernier peut être considéré comme un aspect privilégié pour relier le geste ou le corps avec les autres critères sonores et le lieu (dans le cas des installations), ce qu'on pourrait appeler l'espace du geste et l'espace du corps.

L'interactivité domestique

La formule domestique est d'une certaine manière une des plus "définitive" qui soient, puisque l'acousmate donne une autonomie totale à l'œuvre en distribuant (ou en transmettant pour la radio ou Internet en streaming) le support sur lequel elle a été fixée (DVD) ou les données (fichier) : son écoute est directe et ne nécessite aucun intermédiaire, aucune action de modification durant la lecture (voir la fixation).
Mais en même temps, c'est un objet dont l'auditeur peut disposer comme bon lui semble, que cela corresponde ou non à l'utilisation et aux conditions d'écoute qui ont été prévues. Et il ne s'en prive généralement pas : écoute d'un passage uniquement, attitudes d'écoute fantaisistes, autres activités sonores en même temps...

L'auteur peut aussi tirer parti de cette situation en déléguant à l'auditeur une partie de la responsabilité du rendu sonore, en l'impliquant de manière plus ou moins profonde dans la matérialisation du projet artistique.

Avec le CD-Rom, le jeu vidéo et les sites internet (principalement en Flash ou en Shockwave), l'espace du geste et l'espace de représentation sont assez limités, quantitativement parlant : l'écran, la souris, le clavier, le joypad et une paire de haut-parleurs (souvent minables...).

L'aspect visuel, la plupart du temps nécessaire pour permettre l'interaction avec le dispositif, peut être plus ou moins développé et réaliser une véritable œuvre audio-visuelle.
Les variations sonores peuvent être :
- déclenchements liés à une action particulière (clic, survol, déplacement...), soit d'un objet déterminé soit son tirage dans une liste ;
- déclenchements conditionnels, en fonction d'une série d'actions ou de valeurs précédentes :
- modulations de certains critères en fonction du mouvement effectué (position cartésienne, distance par rapport à un objet visuel, vitesse du mouvement...) : position spatiale (panoramique, simulation 3D ou site de la masse spatiale 2D en pentaphonie), variation de hauteur, d'intensité, de timbre..., paramètres de traitements (réverbération, délais etc.) ;
- génération sonore par synthèse paramétrée en fonction d'actions précises...

Exemples (stéréo) :
- Puppet Motel, Laurie Anderson (Gallimard)
- Schock in the ear,
- Eve, Peter Gabriel (Realworld)
- Le Théâtre de Minuit, Kveta Pacovska (Syrinx)
- Petits aperçus d'un Grand Tout, Jean-Marc Duchenne

L'interactivité dans les installations 

Loin de moi la prétention de faire une présentation exhaustives des possibilités d'interaction dans ce domaine !
Disons pour faire court, que l'on retrouve les mêmes catégories de contrôle sonore que précédemment, avec par contre un éventail gigantesque dans les possibilités de capture du geste et du mouvement (voir les Contrôleurs gestuels).

L'autre différence, importante pour nous, est que l'auditeur est généralement mobile et le dispositif de projection non limité aux standards domestiques.
S'ajoutent donc les possibilités d'interaction entre ce qui est analysable du côté du public (position, nombre, densité, attitudes, gestes précis...) et contrôlable du côté du son, à savoir :
- le déclenchement d'objets n-phoniques ;
- le contrôle direct des attributs de la masse spatiale et de l'empreinte spatiale ;
- plus généralement le contrôle de tout processus sonore n-phonique...

Son / Écriture / Composition

En acousmatique, contrairement à la musique transmise par notation, il n'est pas facile de distinguer ce qui serait un niveau du son, un niveau "de l'écriture" et un niveau de la composition : ce qui relève de l'objet ou de la "structure".

Traditionnellement, le terme de composition fait référence à l'œuvre elle même - «c'est une composition» - ou encore à sa forme temporelle globale - parties, mouvements, sections... -.
Celui d'écriture est plus difficile à circonscrire. Il ne s'agit évidemment pas dans le cas présent de la représentation visuelle de symboles destinés à la transmission des actions instrumentales et des intentions musicales (notation), mais de ce qui construit le sens de l'œuvre, pas à pas ou plutôt son à son pourrait-on dire, aussi bien pour celui qui la fabrique que pour celui qui l'écoute.

Objet/Structure

Plutôt que de mal paraphraser ce que d'autres ont parfaitement formulé, je préfère laisser la parole à Michel Chion (Guide des Objets Sonores, page 56) :
« 1) La relation fondamentale Objet / Structure est à la base de notre activité perceptive ; elle exprime les rapports de définition réciproque entre notre perception des objets et celle des structures. On peut l'énoncer ainsi :
- Tout objet n'est perçu comme objet que dans un contexte, une structure qui l'englobe.
- Toute structure n'est perçue que comme structure d'objets composants.
- Tout objet de perception est en même temps, un OBJET en tant qu'il est perçu comme unité repérable dans un contexte, et une STRUCTURE en tant qu'il est lui-même composé de plusieurs objets.
2) Nous percevons les objets et les structures selon deux modèles d'attitude perceptive : l'identification et la qualification. La relation Objet/Structure s'énonce donc plus précisément en ces termes :
- Tout objet est IDENTITÉ comme objet dans un contexte, une structure qui l'englobe (...)
- Si l'on examine cet objet, on peut le QUALIFIER comme structure originale d'objets constituants. Ces objets constituants peuvent être à leur tour identifiés comme parties de cette structure et qualifiés par la structure dont ils sont eux-mêmes constitués, et ainsi de suite.
3) Cette relation définit donc une CHAÎNE objet-structure, qui descend vers l'infiniment petit quand on analyse l'objet comme structure d'objets constituants eux-mêmes analysables et ainsi de suite, et qui remonte vers l'infiniment grand, quand on situe l'objet dans la structure qui l'englobe, laquelle structure peut être à son tour considérée comme un objet dans un contexte, etc. Ce sont les "deux infinis" de la perception. »

Les "n'importe quoi" de l'espace 

Je cite à nouveau la phrase de Michel Chion (oui, encore lui...) mise en introduction du site, qui décrit merveilleusement me semble-t'il où se situe le sens compositionnel dans notre "art haut-parlant" (selon la formule d'Alain Savouret) : « La musique du son, c'est lorsque n'importe quoi, absolument n'importe quoi dans sa substance est susceptible de devenir un signifiant fondamental de l'œuvre : une brisure, un pli, un éclat, un a-coup dans le tracé du son, un bombement sur sa surface... »

Pour moi, tous les critères du son, c'est à dire tous les aspects du sonore qui sont perceptibles, reproductibles, et donc "compositionnables", participent de ce n'importe quoi, y compris bien entendu les caractères spatiaux, masses spatiales et empreintes spatiales, et ce quel que soit le format de réalisation stéréo-, penta-, hexadécaphonique ou autre.

Cette sensibilité à tous les aspects du son s'oppose au réductionnisme qui est très souvent associé à l'idée que l'aspect spatial soit composable.

En effet, encore plus que la hauteur tonale, la position spatiale (le site de la masse spatiale), semble propice à un haut niveau de formalisation et d'abstraction quasi géométrique.
Ainsi, lorsqu'il est fait mention "d'écriture spatiale" dans la littérature spécialisée, c'est la plupart du temps à cette conception qu'il est fait référence, ce qui n'est pas un problème en soi mais a pour effet de faire croire que "l'écriture spatiale" est quelque chose de distinct de "l'écriture sonore" et que sa validité ne peut que passer par une symbolisation. Or, on en revient toujours là, qu'est-ce qui peut se symboliser dans les critères d'espace ? Le site de la masse spatiale et ses variations, autrement dit des "positions" et des "trajectoires".
C'est dans ce sens où il me semble que ce réductionnisme peut être dommageable pour la perception et la composition de l'aspect spatial, tout comme réduire la masse spectrale des sons à des hauteurs et des mélodies peut l'être pour la "matière sonore".

Mais ces deux attitudes ne sont pourtant pas exclusives et peuvent dans une certaine mesure être complémentaires.
Si l'espace paramétrable est généralement relié à la tradition occidentale de transmission de l'information de gestes instrumentaux et d'intentions musicales par la partition, il correspond également en partie à certains niveaux d'organisation des objets sonores et de leur organisation au sein de la composition.
L'espace sensible, considéré comme un aspect émergent du son, intimement lié avec les autres critères, est toujours présent pour peu que le compositeur fasse suffisament confiance au son pour laisser un peu de contenu échapper à son formalisme...

Écriture ? 

Isoler la dimension spatiale d'une œuvre, comme on isole très (trop ?) souvent la dimension mélodique ne me semble pas être très pertinent dans un art des sons, autrement que pour mettre en évidence certains aspects de leur facture ou comme un élément d'analyse parmi d'autres.

La question qui se pose est sur quel aspect de quel critère focaliser l'attention, et il est à craindre que l'on ne se retrouve encore une fois face aux aspects les plus visibles, à savoir les plus faciles à représenter : le site de la masse spatiale et ses variations (bis).
Dans ce cas là, il est facile d'appliquer à cette partie de l'écriture spatiale les méthodes d'observation dévolue à la hauteur tonale de la masse spectrale : mise en échelles, analyse des successions de valeurs, des imitations (au sens contrapunctique du terme) etc.
Il est ainsi facile de réaliser et de reconnaître des "mélodies de sites", des "contrepoints de profils", des "cellules" ou même des "thèmes".

Pourtant, l'espace ne se réduit pas à cette partie émergée de l'iceberg, pas plus que le corps d'un objet sonore n'est limité à sa hauteur tonale (lorsqu'elle existe).
Les spécificités de l'écriture spatiale, ou plutôt devrais-je dire, de la partie spatiale de l'écriture sonore, sont à chercher dans ses rapports au corps, à notre imaginaire et nos fantasmes, que ce soient ceux du bain ou de la géométrie.

Que l'on ne se méprenne pas : il me semble extrêmement intéressant et important de pouvoir analyser cette partie là des œuvres. Les écritures acousmatiques sont extrêmement diversifiées, et le passage des aspects spatiaux du statut de décoration à celui de critères à part entière change l'équilibre des compositions.
Cette approche par critères est certainement un moyen privilégié pour l'analyse du "style spatial" d'une œuvre ou d'un acousmate, autant qu'un axe de recherche pour la conception d'outils adaptés au traitement, et donc à l'écriture, de l'espace.