Les Empreintes Spatiales

 

Contrairement aux masses spatiales qui sont entièrement dépendantes du dispositif de projection, les empreintes spatiales représentent un aspect perceptif de la masse spectrale, tout comme les notions de "hauteur" ou de "timbre". Elles représentent un ensemble d'indices que le système nerveux analyse en fonction des références mémorisées et de la culture de l'individu.

La relative indépendance de ce critère vis à vis de la position des haut-parleurs en rend la manipulation facile (capture, reproduction, traitements...), mais l'image d'espace est néanmoins longtemps restée assujettie aux autres critères sonores, ou a été assimilée à la problématique de la localisation auditive.

 

L'empreinte et les acousmates

Compte tenu de la portion congrue que peut occuper la masse spatiale en stéréophonie (et qui peut même se confondre avec le dispositif de projection en monophonie), l'empreinte spatiale a longtemps été le seul critère d'espace pouvant être investi de sens compositionnel, à tel point que le terme même "d'espace sonore" se confond souvent, dans le discours et l'imaginaire des compositeurs, avec les idées de "profondeur" ou de "largeur".

Par contre, chez ceux pour qui l'espace sonore est synonyme de cinétisme, la notion d'image d'espace est soit absente, soit est conçue comme un moyen de simuler la distance de production ou de projection, selon la valeur que peut avoir le son dans la composition et la nature de l'œuvre (acousmatique, "mixte", instrumentale...).
[Cette conception, même si elle "fonctionne", relève à mon sens d'une faiblesse de réflexion et d'audition car elle ne reconnait pas le caractère . Ellet pose par ailleurs de nombreux problème du fait qu'elle est à la fois tributaire de la dissociation induite par la présence du haut-parleur et fonctionne finalement par "bidouille" sans en assumer toutes les conséquences (et sans le reconnaître !).
Actuellement, seules les techniques de
projection simulées, et notamment la WFS, proposent un système cohérent qui contourne cette dissociation et permet ainsi, en quelque sorte, d'unifier la perception angulaire et la représentation de la distance à travers la modélisation acoustique.
Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si les centres qui sont actifs dans cette recherche sont également ceux chez qui les images d'espace étaient cantonnées à cette pseudo simulation de distance.]
Dans cette conception où c'est un certain type de mouvement qui prime, il est logique que certains attributs de
masse spatiale, principalement le site, aient été beaucoup plus employés dans le domaine des musiques à tendance instrumentale (Stockhausen, Kupper, nombreuses œuvres quadriphonique "en carré" dans les années 70, le fameux "Dialogue de l'ombre double" de Boulez...) qu'en acousmatique, où le problème de composer des œuvres pour la projection publique a été assez vite "résolu", mais aussi évacué, par la pratique de la stéréophonie interprétée.

Il pourrait donc être tentant d'associer le critère de masse spatiale à l'espace extrinsèque interprété, et celui d'empreinte spatiale à l'espace intrinsèque composé. Cette assimilation a effectivement souvent été faite...

Masses et empreintes spatiales ne s'opposent pas mais se complètent et le plus souvent se combinent, comme la hauteur avec le timbre. Reconnaître qu'il s'agit de deux critères possédant chacun leur champ d'application permet d'approfondir

 

Empreintes "naturelles" et synthétiques 

Même s'il existe aujourd'hui des outils capables "d'extraire" certains sons simples de leur environnement acoustique par "déconvolution" (voir par exemple cet article), on ne peut pas encore "voir" l'image de distance sur un sonagramme comme on peut y lire si la masse spectrale est tonique, bruitée etc.

La manière la plus simple d'obtenir des empreintes spatiales consiste à placer un ou plusieurs microphones et à enregistrer...
En effet, en dehors du cas très particulier des chambres anéchoïques recouvertes de matériau absorbant supprimant toute influence acoustique du lieu, ou du cas beaucoup plus commun de la capture du jeu avec des corps sonores où les micros sont placés extrêmement près de la source sonore (et dans une cabine insonorisée...), sans oublier bien sûr l'utilisation de micros de contact, le milieu de transmission des ondes acoustiques imprime presque toujours sa trace dans la matière du son.
Le "tournage sonore", pour reprendre le terme introduit par Michel Chion, consiste entre autres choses à façonner l'image spatiale capturée par le choix des microphones et de leur emplacement, ou même de leur déplacement. La valeur de cet espace est bien entendu variable selon le propos artistique et l'utilisation qui en sera faite ensuite.
Mais on verra que la notion d'
empreinte spatiale peut à mon sens dépasser le domaine de la transmission acoustique pour intégrer des espaces peut être encore plus imaginaires, comme celui issu du haut-parleur d'un combiné téléphonique ou même du pleurage d'un disque vinyl...
Les
empreintes spatiales capturées possèdent souvent des "sens" qui débordent largement la notion commune "d'espace".

À ces empreintes "naturelles", obtenues artificiellement ne l'oublions pas (quoi de "naturel" dans une capture microphonique ?), on a l'habitude d'opposer ou d'associer celles que l'on peut générer et appliquer à l'aide d'outils dédiés (voir les traitements) ou que certaines transformations font surgir plus ou moins involontairement, comme par exemple la translation de masse spectrale - la transposition -.
Les simulations d'espaces acoustiques peuvent emprunter des voies mécaniques (réverbérations à ressort, à plaques...) et dans ce cas rejoindre les empreintes spatiales microphoniques (je me souviens d'une séquence jeu effectuée en bousculant un peu la caisse d'un réverbération à plaque, hmmmm, dire que j'ai perdu l'enregistrement...), mais aujourd'hui c'est évidemment dans l'électronique et le numérique que prolifère ce type d'outils. Et il faut reconnaître que c'est assez joyeux, surtout lorsque les empreintes acoustiques se joignent à ces traitements "artificels" (
convolution).

Qu'elles soient embarquées avec les autres aspect du son lors de captures microphoniques ou qu'elles résultent de l'utilisation d'outils ou de transformations électroniques, les empreintes spatiales sont précieuses en elles-mêmes mais aussi parce qu'elles constituent un pont ambigü -donc intéressant- entre les critères de masse spatiale et de masse spectrale.


 
 

Catégories d'empreintes

Malgré les difficultés induites par la double personnalité de la masse spatiale, partagée entre les canaux du support et ceux du dispositif de projection, il était néanmoins possible de définir des attributs relativement précis et en accord avec réalité perceptive et compositionnelle (enfin, de mon point de vue...).

Avec l'empreinte spatiale, nous touchons à des espaces métaphoriques, des images d'espaces, qui ne relèvent plus du domaine de l'espace tridimensionnel "géométrique", mais d'impressions, de comparaisons, de souvenirs.
Il y est particulièrement difficile de marquer des frontières, de délimiter des catégories, car elles ne correspondent finalement qu'à des variations généralement assez subtiles de la
masse spectrale. C'est ça la réalité du son !

 

Images de distances

L'image de distance représente l'aspect de l'empreinte spatiale qui est peut être le plus utilisé, et qui est souvent associé voir confondu avec le site de la masse spatiale ("distances projetées"). 
Elle est utilisée dans les
dispositifs équidistants focalisés ou en projection simulée de type HRTF pour remplacer l'absence de projecteurs distants, et plus généralement pour accentuer l'impression d'éloignement d'un objet, à moins qu'elle ne résulte simplement de la capture microphonique d'un objet éloigné.

Contrairement à la localisation angulaire qui peut être assez précise selon les circonstances (dans le plan frontal avec une acoustique mate par exemple) et selon les aspects des autres critères sonores, l'interprétation que fait notre cerveau de la "distance d'une source sonore" ne repose pratiquement que sur des indices spectraux, auxquels peuvent s'ajouter dans une faible mesure ceux issus de l'analyse des corrélations entre les canaux.

Les indices des images de distance, qu'elles soient issues de captures microphoniques ou produites par des outils de traitement du signal (voir les plugins de simulation d'images) sont :
- la combinaison de l'intensité et du spectre global donné par la proportion des aigus par rapport aux autres composantes ;
- la quantité de réflexions secondaires : plus la source est éloignée de l'auditeur, plus il y a de chance pour que les réflexions des ondes sonores sur les différentes surfaces soient nombreuses et complexes ;
- la comparaison avec d'autres objets qui peuvent apparaître plus proches ou plus lointains ;
- l'origine supposée de l'objet sonore, sachant qu'il ne peut "logiquement" que se situer à une certaine distance (comme le vrombrissement d'un avion), voir les
images de causalité.
Pour que ces indices soient pertinents, il faut évidemment que l'
espace extrinsèque interfère le moins possible avec celui de l'objet. Sinon, les images se superposent ou se combinent. Si les images de distances relatives peuvent être assez bien conservées, les valeurs "absolues" sont par contre transformées ce qui change le sens qu'elles pouvaient posséder initiallement. 

Sur le plan compositionnel, l'utilisation des images de distances permet d'organiser des plans de présence. Certains acousmates comme Denis Dufour excellent dans cet art à l'intérieur de l'espace stéréophonique (écouter par exemple le premier mouvement du "Lis Vert") ou Marc Favre en multiphonie.

 

Images de lieux 

La nature des réflexions d'un signal acoustique sur les objets et les surfaces d'un lieu donné nous renseigne sur la distance possible de la source mais aussi, et même principalement, sur la nature du lieu lui même, notamment s'il s'agit d'un champ libre ou d'un lieu clos, sur ses dimensions ainsi que certains aspects des matériaux dont il est consitué.
Loin d'être fiables et vraiment précis, ces indices n'en constituent pas moins des images particulières, pouvant éventuellement coïncider avec les
images de distance et renforcer leur effet, mais pouvant également être conçues et perçues pour elles mêmes, pour leur sonorité ou pour leur affect : une image de "cathédrale" ou de "cave" représente autant une image de lieux qu'une "image de causalité", et les caractéristiques de morphologie qui y sont liées (spectre, trainée sonore etc.) peuvent être utilisées compositionnellement en tant que critère d'espace ou non.

Si les images de distances peuvent éventuellement donner lieu à une mise en échelle (floue) du critère d'empreinte spatiale, de proche à lointain, les images de lieu, par leur diversité et leurs connotations, semblent résister à toute tentative d'organisation abstraite...

Les techniques de simulation d'acoustique (convolution) représentent des outils extrêmement intéressants pour la modification ou la synthèse d'images de lieux.

 

Images de mouvements 

Elles représentent un cas d'empreinte spatiale à part dans le sens où il s'agit "d'images de variations" (à ne pas confondre avec les variations d'images !).

J'en vois deux types de représentants, dont le fameux "effet Doppler" constitue le plus célèbre bien qu'étant aussi le plus rare.
S'il peut se combiner avec une variation d'attributs de la
masse spatiale, principalement le site et l'aire (c'est ce que produisent les logiciels de simulation), il reste tout à fait perceptible dans le cas d'un objet monophonique (masse-canal = 1) puisque sa caractérististique la plus notable est une variation de la masse spectrale (hauteur). Évidemment, comme pour les autres types d'empreintes spatiales, cela ne fonctionne qu'à condition que l'on ait déjà entendu cet effet acoustique et qu'il soit attaché dans notre mémoire à l'idée de déplacement.
De nombreuses variations de
masse spectrale c'est à dire du "timbre" (ou du "calibre") s'apparentent à ce phénomène et peuvent être interprétées en tant qu'image de mouvement spatial ("images de variation de masse spectrale"). Par extension, toute variation du critère de masse spectrale ou d'intensité peut d'ailleurs amener à des représentations mentales de mouvements. C'est le cas notamment des profils de hauteur tonale qui peuvent se dessiner dans l'imaginaire de l'auditeur comme des trajectoires de lignes... Mais là, on s'éloigne quand même de la définition d'un critère d'espace pour aborder celui encore plus complexe du traitement de l'information par le système nerveux central, la mémoire etc...

L'autre catégorie d'images de mouvements est à la fois plus évidente et plus ambigüe parce qu'à cheval sur le critère d'empreinte et celui de masse spatiale : on pourrait l'appeler "image de variation de masse spatiale".
Il lui faut au moins deux canaux pour exister : tout phénomène en mouvement lors d'une capture microphonique, ou tout mouvement des capteurs produit une telle image.
Le nombre des circonstances et les nuances possibles sont infinis, et répertorier certains cas typiques représente une tâche que je reporte pour l'instant...
Tout ce qu'on peut dire, et qui est important du point de vue du compositeur, c'est que la frontière entre ces
images de mouvements et les variations de masse spatiale est extrêmement floue et dépend beaucoup du contexte, par exemple capture microphonique ou traitement de studio.
Disons que les
images de mouvement, en général, se distinguent des variations de masse spatiale en ce que l'image est toujours répartie sur l'ensemble des canaux constituant la masse-canal.
Par exemple, la différence entre un
profil de site linéaire (et d'aire) d'une masse-canal 2 et une image de mouvement stéréophonique serait que dans le premier cas la masse spatiale d'un objet varie de mono-gauche à mono-droite en passant par duo-gauche/droite, aboutissant à ce qu'il n'y ait pas de signal à droite au début de la variation et à gauche à la fin, alors que dans le second cas l'image est toujours répartie sur les deux canaux, seule change son organisation (et les valeurs de sa densité) : l'attribut d'organisation de la masse spatiale, si difficile à définir et à cerner, est le lien entre les deux critères d'espace.
J'y reviendrai...

 

Images d'images

Lorsque des sons produits par un haut-parleur - radio, télévision, téléphone etc -, et identifiables comme tels par l'auditeur, sont capturés par des microphones et sont ensuite projetés à leur tour par des haut-parleurs, il se produit un "effet Camembert" (où l'on voit sur l'étiquette un moine qui tient une boîte qui tient une boîte etc...) : la projection devient l'image d'elle même.

La distance produite est à la fois acoustique, comme dans l'image de distance, mais est également relative à notre vécu, notre mémoire. Elle interpose entre le support et la projection "réels" une projection et un support que l'on peut qualifier ici de "virtuels". La sonorité du haut-parleur original (réelle ou simulée), combinée éventuellement à l'image de distance capturée désigne autant l'appareil - donc l'image de causalité (le téléphone, le poste de radio...), que la distance connue entre deux projections, et qu'il admette que dans la situation d'écoute donnée la source de projection réelle N'EST PAS celle dont il perçoit l'image. Autrement dit, pour que l'image d'image soit reconnue comme telle, il faut que l'auditeur sache que le son n'est pas projeté par un téléphone, une radio etc., et bien sûr qu'il ait déjà acquis ces références.
La notion peut être étendue à celle d'images de supports, et d'une manière générale, à tout traitement du son qui dévoile le procédé de capture, fixation, reproduction.

L'image de la projection par haut-parleur est la plus commune et certainement la plus efficace, mais les pleurages et autres instabilités que Chion ou d'autres font subir à la bande magnétique, les crachottements, souffles et ronflettes que l'on ajoute à nos enregistrements numériques si "propres", tout comme les poussières, rayures et autres instabilités qui fleurissent sur les écrans vidéo et de cinéma, nous rappellent que le son (ou l'image visuelle) résultent de captures d'instants, fragiles et surtout passés (ou éloignés dans le cas du téléphone ou de la radio).
On peut ainsi généraliser l'
image d'images à l'image de médias, qui peuvent ajouter à la distance de reproduction une "distance temporelle", puisque nombre de ces médias sont des supports de reproduction qui peuvent posséder une forte empreinte temporelle - déterioration, usure, technologie datée...- : l'image d'image est aussi une image du temps...


(images illustrant le plugin Speakerphone sur le site d'AudioEase)

 

 

Images de "causalité" 

Là, ça se complique encore un peu plus...
Peu d'auteurs en dehors de Michel Chion ("Le promeneur écoutant", "Le son"... voir la
bibliographie) se sont risqué à essayer de parler de cette catégorie de sons, souvent affublés de l'adjectif "anecdotiques", tour à tour diabolus in acousmatica ou objets de vénération (musiques "paysagères").

Ce n'est pas seulement difficile parce que ça touche au sens, à la signification, au sémantique, mais surtout parce que ça interfère avec tous les autres critères du son et qui fait que l'on ne sait plus par quel bout prendre ces sons ni les écouter. C'est la raison principale semble-t'il qui les a fait bannir un temps aux débuts de la musique concrète.
J'essaye ailleurs () d'apporter quelques éléments de réflexion personnels sur ce sujet, mais pour en revenir à l'
empreinte spatiale, voilà une catégorie qui porte potentiellement en elle même, pêle-mêle, images de distances, de lieux et de mouvements associés à des indices, plus ou moins dominants, qui nous renseignent sur l'origine probable du son.

 

 

 

Variations des empreintes

 

Les différents aspects des catégories d'empreintes spatiales présentées précédemment sont évidemment sujets à variations : déplacements du "preneur de sons" dans un lieu, changement d'orientation d'un microphone hypercardioïde, modification des paramètres d'un traitement de réverbération etc., les infinies nuances spectrales causées par ces actions sont assimilables à des profils ou des entretiens du critère d'empreinte spatiale.

Mais contrairement aux variations des attributs du critère de masse spatiale qui ont suscité de nombreuses tentatives de formalisation (en fait presque exclusivement celles qui concernent le site), les variations d'empreintes se prêtent mal à la mise en échelles. La mouvance des catégories, leur liaison intime et indissoluble avec les différents aspects de la masse spectrale, la quasi impossibilité d'en donner des représentations graphiques font qu'il faut se contenter d'écouter et d'apprécier...

Types de variations

Les variations les plus aisées à percevoir et à réaliser sont celles qui opèrent des transitions continues entre deux états bien distincts : par exemple le passage d'une image de lieu à une autre (peut-être réalisée lors d'une capture microphonique par le déplacement de l'intèrieur d'une pièce à l'extérieur...), ou l'image du rapprochement d'un objet.
Dans tous les cas, on retrouve les mêmes types de variations que ceux qui sont présentés pour les variations de la
masse spatiale : constant / directionnel-vectorisé / alternatif / cyclique / aléatoire-chaotique.
Il serait fastidieux et inutile d'essayer d'en répertorier toutes les possibilités : faites le mentalement en lisant la liste des catégories d'empreintes...

Je proposerai par contre une série d'exemples sonores pour illustrer certains cas.

 

Sens ? 

Alors que les variations de la masse spatiale sont associées à l'idée de mouvement et de cinétisme (d'une manière ô combien réductrice le plus souvent !), les variations d'empreintes spatiales, comme celle de la notion de timbre, se situent plus sur le terrain de la suggestivité et de l'affectivité.

à suivre...

 

 

 

 

Rapports masses / empreintes

 

Bien qu'en quelque sorte dissociées par le rôle du haut-parleur, la masse spatiale et l'empreinte spatiale constituent pour l'auditeur un phénomène perceptif global. Même sur le plan du support, un certain nombre d'attributs, notamment l'image de mouvement, se situent à mi-chemin entre les deux critères, empruntant à l'un et à l'autre certaines de ses propriétés.
Mais la plus grande difficulté pour analyser les rapports complexes que ces deux critères entretiennent provient certainement du fait que l'
empreinte spatiale ne se distingue en rien, du point de vue du signal, de la masse spectrale, alors que la masse spatiale est encore le plus souvent considérée comme un aspect conjoncturel, extérieur à l'objet sonore, en tout cas dont l'existence et la nature sont totalement liés au dispositif de projection qui lui est associé.

 

La cohérence

Bizarement, le domaine spatial est le lieu où semble se jouer en grande partie la cohérence de l'œuvre. Je dis bizarement parce qu'en ce qui concerne les autres aspects des objets sonores - les associations par juxtaposition temporelle, montage et mixage - ils ont depuis longtemps été libérés des contraintes de la causalité.
C'est peut-être d'ailleurs pour cela qu'un minimum de cohérence spatiale peut sembler nécessaire pour lier ensemble l'hétérogénéité des autres critères sonores, un peu à la manière dont la "musique de fosse" au cinéma contribue à donner une apparence de continuité à la succession des coupures de plans visuels ?

La réverbération produite par les outils du studio constitue ainsi souvent le liant dont usent et abusent certains compositeurs, tous genres confondus, mais peut-être principalement ceux de tradition instrumentale...
Chez certains acousmates, comme Pierre Henry par exemple, cela peut être le contraire, et la réverbération est alors utilisée comme un critère indépendant de l'objet sonore plutôt que comme la simulation d'un environnement qui engloberait l'œuvre toute entière.

Évidemment, la réalité n'est pas aussi tranchée, et certaines catégories d'empreintes spatiales comme les images de distance et les images de lieux peuvent être considéres à la fois comme un aspect d'un objet et un moyen de le relier aux autres.

 

Empreintes n-phoniques 

Si le critère d'empreinte spatiale peut exister lorsque la masse-canal de l'objet est égale à un (monophonique), si la plupart des objets que l'on traite encore aujourd'hui possèdent des masses-canal égales à deux (stéréophoniques), il n'y a en réalité aucune limite au nombre de canaux sur lesquels les images d'espaces peuvent s'étendre. En fait, une empreinte spatiale est toujours combinée à une certaine masse spatiale.
Le terme d'empreinte n-phonique rappelle simplement ce fait, qui rend la perception, l'analyse et le traitement des critères d'espace une chose si délicate et si intéressante...
Ainsi :
- l'empreinte monophonique représente un cas particulier où la
masse spatiale est réduite à la seule valeur du site ;
- l'empreinte stéréophonique peut être associée à différentes valeurs du
site et de la densité, ce qui reste encore simple à analyser / traiter ;
- à partir d'une
masse-canal égale à trois, la manière dont l'empreinte spatiale est organisée devient plus complexe et entièrement liée à l'organisation de la masse spatiale, à tel point qu'il est difficile de les distinguer l'une de l'autre.

 

Juxtapositions d'empreintes 

En quoi consiste un "bon" mixage stéréophonique ?
Des objets sonores sont placés à l'intérieur d'un champ de projection panoramique (le
site et la densité de la masse spatiale) déterminé par l'angle formé entre les deux projecteurs ainsi que d'autres caractéristiques plus fines (projection stéréophonique bi-canal), et en même temps à l'intérieur d'un champ de profondeur parfois qualifié de "virtuel" (mais le champ panoramique l'est également...) résultant des valeurs du critère d'empreinte spatiale que possèdent ces objets, principalement de l'image de distance et de l'image de lieux.
Des plans de présence / distance sont organisés où les caractéristiques d'empreintes de certains objets se trouvent masquées ou "absorbées" par d'autres (masquage spectral) ou plutôt renforcées du fait de leurs différences et de leur conjonction avec d'autres critères.

La composition multiphonique décuple ces possibilités car d'une part la masse canal des objets, donc des empreintes, peut être supérieure à deux dans le cas de captures ou de traitements pentaphoniques ou octophoniques par exemple, et d'autre part la quantité et la diversité éventuelle des points de projection du dispositif peuvent permettre une certaine dissociation des sites et des aires des différents objets, et diminuer les phénomènes de masquage spectral, ou en tout cas autoriser d'autres combinaisons.

Exemples :
-
images de lieux différentes situées dans des zones séparées ;
- étagement d'
images de distances associées à des sites disposés en plans de distance projetée ;
- accentuation des qualités d'empreintes par l'élargissement ou le rétrécissement de l'
aire...

 

Image de distance et site 

Les techniques de projection simulée, HRTF ou Wave Field Synthesis, ne distinguent pas la perception de la distance qui seraient dûe à un projecteur éloigné (le site de la masse spatiale) et celle qui résulte d'une valeur d'image de distance. Ou, plus justement, toute perception de distance est de l'ordre de l'empreinte spatiale, puisque par principe ces modes de projection nécessitent l'utilisation d'un dispositif équidistant, et que c'est le traitement opéré sur le signal qui détermine la perception du site, aussi bien sa position angulaire que sa distance (le terme de site comme attribut du critère de masse spatiale n'étant d'ailleurs plus approprié dans ce cas, voir la proposition de masse-empreinte).
Mais même en
projection directe, certains dispositifs de projection équidistants-focalisés fonctionnent de la même manière, le niveau de sophistication de la simulation de distance en moins : en stéréo ou en "surround", il n'y a d'ailleurs pas d'autre moyen pour créer de la profondeur que de la simuler en jouant sur les images de distance.

Par contre, dès que le dispositif de projection dispose de plus d'un niveau de plans il est possible de combiner le site avec l'image de distance.
Exemples :
- renforcement : les objets possédant une image de distance importante sont situés au loin et réciproquement ;
- contradiction : les objets "secs" sont placés au loin et ceux dont l'image de distance est élevée sont placés en points rapprochés ;
- une même image de distance est est projetée successivement sur différents plans...

L'existance de points de projection distants a pour corollaire de réduire l'importance du rôle de simulation de profondeur dévolu à l'image de distance lorsque le dispositif ne dispose que d'un seul plan. Ceci a pour résultats de renforcer l'aspect "sens" de l'image de distance ainsi que le rôle "naturel" de l'acoustique du lieu de projection... avec les inconvénients que cela peut avoir : l'œuvre est encore un plus dépendante des justes conditions de projection, et les éventuelles réductions de format sont un peu plus difficiles car ils ont tendance à sonner "trop sec". 

 

Images et profils de masse 

Juxtaposer une variation du site ou d'autres attributs de la masse spatiale à une image d'espace peut être assez troublant, voir dérangeant (ce qui est évidemment particulièrement intéressant !), notamment avec les images de lieux.
En effet, une bonne partie de notre apprentissage de la vie consiste à distinguer ce qui est variable de ce qui est stable, et dans le cas de la perception spatiale c'est justement la cohérence acoustique du lieu dans lequel on se trouve qui permet aux objets ponctuels ou mobiles de se définir.
Si le référent varie, les objets mobiles perdent de leur acuité, et l'environnement acoustique perd sa fonction de cadre et est en quelque sorte "réduit" à l'état d'objet.
Le train situé à côté du wagon que vous occupez qui démarre, les effets au cinéma où les murs sont mobiles mais les objets fixes participent de ces aberrations perceptives qui créent un malaise plus ou moins important chez le sujet.

Exemples :
- profil de
site associé à une image de lieux fixe...
- juxtaposition d'un profil d'empreinte avec un profile de masse spatiale...

 

Contrepoints divers... 

Les exemples précédents consituent ce qu'on pourrait qualifier de cas particuliers de contrepoints entre les deux critères d'espace.

 

 

 

 

Les critères d'espace et les autres critères

Les relations inter-critères sont au cœur de la problématique de l'écoute réduite, et font qu'un objet sonore n'est pas un phénomène de laboratoire, mais un être "vivant" (même lorsqu'il est "fixé" !), qui s'offre toujours différemment à notre écoute parce que les interactions entre ses consituants sont la plupart du temps si complexes ou si fines que notre attention ne peut se focaliser que sur un nombre limité d'entre elles à la fois.
C'est, entre autres choses, ce qui fait qu'une œuvre fixée est toujours à découvrir, et ce sans qu'il soit besoin de la barbouiller ou de l'agiter pendant qu'elle se déroule... Mais ceci est une autre histoire, excusez-moi...

 

Typo-morphologie revisitée à usage pratique

Les caractéristiques spatiales des sons qui peuvent être entendues, traitées, fixées et reproduites peuvent être considérées comme des critères des objets sonores, au même titre que ceux qui ont été définis par Pierre Schaeffer dans les années cinquante.

Le Traité des Objets Musicaux représente à ce titre une tentative unique dans l'histoire des arts sonores (et donc aussi de la musique...) d'offrir un ensemble d'outils qui ne soient ni "scientistes" ni "simplistes" et dont l'usage puisse être à la fois descriptif et pratique.
Mais c'est également le fait d'un homme, avec ses choix et ses obsessions, à une époque où le poids de tradition musicale était peut-être plus important qu'aujourd'hui (?), en tout cas où la technologie n'était pas encore banalisée et où projeter du son au moyen de haut-parleurs constituait une activité risquée (quoi ? ça n'a pas changé ?).

Est-il possible d'envisager aujourd'hui une typo-morphologie de l'objet sonore qui soit à la fois plus simple et plus générale, incluant les deux aspects qui ont été mis de côté à l'époque, à savoir l'espace et le "sens" ?
Il va sans dire que tout ceci est hautement provisoire et sujet à modifications !

 

Critères

 

"Attributs"

 

simplifications

 variations (exemples)

Masse spatiale

= "espace"

 

site : la place apparente qu'occupe l'objet dans l'espace de projection

 

position

"trajectoire"

agitation...

aire : l'étendue entre les points de projections les plus éloignés

 

"volume spatial"

expansion...

pulsation...

densité : l'équilibre des intensités sur les différents canaux utilisés

"balances"

ondulations

forme : la manière dont la masse est répartie dans les trois dimensions du dispositif de projection

rotation...

 

 

 

organisation : la manière dont les autres critères sont répartis sur les différents canaux

 

???

 

 

Empreinte spatiale

 

images de distances : l'impression d'éloignement / proximité

 

éloignement

(rapprochement)

 

images de lieux : le rappel de l'acoustique caractéristique d'un type de lieu

 

ambiance

(déplacement)

 

images de mouvements : les mouvements réels ou suggérés, capturés ou synthétisés

 

 

 

 

images d'images : les informations spectrales signatures de supports ou de moyens de transmission particuliers

 

(anecdote)

 

 

images de causalité : l'ensemble des indices sonores conduisant à imaginer la cause de la production sonore, qui peut coïncider ou non avec certains aspects de l'origine matérielle réelle de l'objet sonore

 

 

 

Image

= "sens"

 

 

 

(images liées) : sens des mots, connotations, symboles...

 

 

 

 

?

Masse spectrale

= "matière"

site : la place qu'occupe le son dans l'espace des fréquences

 

hauteur

glissando...

vibrato...

répartition : ou le degré d'harmonicité (cf tonique / groupe tonique / nodal / cannelé etc. chez Schaeffer)

 

timbre

(morphing)

wah-wah

densité : l'équilibre des intensités pour chacune des fréquences qui composent la masse spectrale

timbre et intensité

(filtrages)

 

intensité : valeur globale de la densité

percussion / résonnance

tremolo...

 

 

 

Variations

= "forme" et "animation"

 

profil : parcours temporel plus ou moins complexe

enveloppe

 

entretien : variation rapide plus ou moins continue

modulation

 

 

Rapports entre critères 

Une des raisons pour lesquelles j'ai développé une approche des aspects spatiaux en tant que critères des objets sonores plutôt qu'en termes de traitement externe ou de paramètres d'interprétation ou de simulation comme c'est généralement le cas, est l'importance perceptive et compositionnelle qu'entretiennent tous les aspects du son entre eux. Les caractéristiques spatiales y sont intimement mêlées, et c'est la complexité des rapports qu'ils entretiennent qui fait tout l'intérêt (et la nécessité) de composer l'espace entendu plutôt que de le laisser à l'abandon... (je parle des projections publiques).

On voit sur le tableau précédent que certains attributs participent de plusieurs critères. C'est notamment le cas de l'empreinte spatiale avec certains aspects de la masse spectrale ou de "l'image de causalité".
On a pu voir également que certaines valeurs se situaient à mi-chemin entre deux attributs, l'exemple le plus marquant étant donné par la variation du
site de la masse spatiale et l'image de mouvement de l'empreinte spatiale.

Il serait illusoire et inutile de vouloir dresser un catalogue de toutes les combinaisons possibles des attributs des différents critères !
Je peux néanmoins citer quelques exemples particulièrement représentatifs, histoire de se rendre compte que l'espace du son est loin de n'être qu'une histoire de "spatialisation" (exemples sonores à suivre...).


masse spatiale

empreinte spatiale

masse spectrale

élévation du site

 

hauteur du site

distance du site

 

densité

densité

 

répartition

 

 image de distance

 intensité

 aire

 image de lieu

 

 forme

 

 répartition

 

 image de mouvement

 variation de la densité